“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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Poema de un RomancePor Fernando Martín Peña
La obra de Leonardo Favio tiende un puente entre su generación, la del ’60, y los cineastas que renovaron el cine argentino durante la década del ’90. Es el único realizador argentino que los jóvenes conocen en profundidad y reconocen como influencia. Artista excepcional, ha demostrado una sorprendente capacidad para reinventarse a sí mismo a lo largo de los años: primero fue actor y luego, entre 1965 y 1969 hizo tres films magistrales (Crónica de un niño solo, Este es el romance..., El dependiente), que cautivaron a la crítica pero fueron sucesivos fracasos de taquilla. Se salvó de la ruina transformándose, imprevistamente, en exitoso cantante popular y a continuación realizó dos de los films argentinos más populares de todos los tiempos: Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el lobo (1975). La turbulenta situación política argentina malogró la repercusión de su sexto film, Soñar... soñar… (1976), tras el cual partió al exilio y vivió mayormente de la música. En la década del noventa volvió al cine con dos films marcados por su inquebrantable fe peronista: Gatica, el mono (1993) y el gigantesco documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). En 2008 volvió a sorprender con Aniceto, una nueva versión de Este es el romance..., transformada ahora en una singular combinación de música y ballet.
Si en su ópera prima Crónica de un niño solo las influencias cinematográficas eran más o menos obvias en algunas secuencias, en su segundo largometraje hay una extraordinaria depuración estilística que deja expuesta sólo la propia voz. Crónica... sorprendía por la seguridad que Favio demostraba en el uso de sus recursos narrativos y por la marcada austeridad de su tono, pero parece una película barroca si se la compara con Este es el romance del Aniceto y la Francisca..., donde lo único que escapa a la rigurosa síntesis expositiva es la longitud de su título. Esta vez las influencias pertenecen exclusivamente al entorno más próximo del realizador: un cuento de su hermano Zuhair Jury, la atmósfera del pueblo de ambos (Luján de Cuyo, en la provincia de Mendoza, donde se rodó todo el film) y el gusto por las diversas formas de entretenimiento popular, en este caso el teatro de pueblo o las historietas.
En un reciente libro de Hugo Biondi (1), el actor Federico Luppi recuerda que Favio, durante el rodaje, estudiaba encuadres de historietas, lo que guarda una total coherencia con la rara combinación de elocuencia formal y economía expresiva que caracteriza el film. En cuanto al teatro popular, aparece incorporado de manera relevante a la trama como uno de los pocos espacios sociales en que ésta se desarrolla (los otros serían las riñas de gallos y el bailongo “La Cienaguita”). El verdadero drama del film se inicia (o, en términos de Favio, la tristeza comienza) precisamente durante la representación de una compañía teatral itinerante, que el realizador filma en un extenso plano secuencia con la cámara fija desde el centro ideal de la platea, como se filmaba en los comienzos del cine. La obra representada tiene personajes maniqueos y está hecha con evidente precariedad, pero su compendio de arquetipos delata algunas recurrencias importantes en las ficciones populares argentinas: el mal encarnado en la riqueza y el poder, la intervención activa de lo fantástico, las invocaciones religiosas y hasta la relativa impotencia de los protagonistas (sobre todo de los protagonistas masculinos) para tomar decisiones que tengan algún peso sobre el curso ya definido de los acontecimientos. Al terminar la obrita, el Aniceto -que no es malo pues no es ni rico ni poderoso- queda literalmente cautivo de Lucía al sentir su mirada antes de verla y, una vez que la ve, ya no habrá vuelta atrás. Enseguida, una inquietante sucesión de primeros planos alterna la mirada voraz de Lucía con el rostro inocente, espiritual de la Francisca. Como los arquetipos de la obrita, aunque de manera menos maniquea, Favio construye un contraste entre carne y espíritu que define la perdición del Aniceto. La Francisca lleva un cuadro con motivos religiosos, coloca velas en altares populares y el Aniceto le dice “Santita”. Lucía en cambio atraviesa la piel con la mirada, baila todos los sábados, practica sexo oral (en off, pero inequívocamente) y el Aniceto le dice “Putita”. También le dice, en un tono que es a medias afirmación y a medias pregunta: “No me vas a hacer mal, ¿eh?” La respuesta no llega, pero si algo deja claro el Aniceto con esa frase es que ya no es dueño de sus actos.
En el riguroso proceso de síntesis narrativa que define todo el relato Favio se despoja no sólo de sus influencias cinéfilas sino además de todos los modelos narrativos convencionales y sale a buscar otra cosa: un cine de lo esencial compuesto de imágenes que poseen la fuerza gráfica suficiente como para narrar por sí mismas, subordinando por completo al montaje y a la palabra. Si este film es un poema, como ha observado el crítico Jorge Miguel Couselo, entonces el montaje define su ritmo y la palabra su cadencia, pero sus versos son siempre las imágenes y todo lo necesario para desarrollar el relato está expresado en ellas. Esa riqueza visual está articulada con una libertad formal que sólo puede encontrarse en las distintas vanguardias que el cine conoció durante la década del 20 y aunque lo más probable es que Favio no las conociera, se vincula naturalmente a ellas por su falta de prejuicios, su mirada virgen que propicia el descubrimiento y su misma preocupación por expresarse con recursos esencialmente cinematográficos.
Se ha escrito mucho sobre el modo en que el film se aparta del lenguaje clásico, pero quizá deba agregarse que esa ruptura no tiene ninguna importancia en sí misma sino sólo en función del tono del relato que la justifica. En los films de Favio el punto de partida nunca es la voluntad de ruptura, no hay ningún a priori teórico, ningún sistema programático para experimentar con la forma, ni se trata de producir un distanciamiento con el espectador mediante la evidencia de los artificios del lenguaje. Por el contrario, Favio se vale desprejuiciadamente de cualquier elemento o recurso formal que considere adecuado para involucrar emocionalmente al público en un efecto preciso que es siempre de orden narrativo. Cuando Favio decide hacer un plano general que abarca completo el bailongo “La Cienaguita”, no lo hace para evidenciar virtuosismo técnico sino para mostrar al Aniceto en relación con los otros parroquianos y la expectativa amorosa que lo hace quedarse de pie, sosteniendo durante todo el plano la mirada de Lucía que está sentada en diagonal, al otro lado de la pista de baile. Si luego corta a un primer plano del rostro del Aniceto, evitando el plano medio, no es para hacerse el moderno sino porque ese rostro expectante es la continuación narrativa emocionalmente lógica de aquél cuerpo visto en el plano general. En ese contexto, un plano medio reflejaría un compromiso emocional menor, cuando lo que se quiere comunicar es que el Aniceto está dominado por un metejón infernal.
En tanto poeta, es evidente que para Favio ese metejón, aunque se trate de un estado espiritual de su protagonista, importa tanto o más que cualquiera de sus peripecias exteriores y por lo tanto debe narrárselo con igual o mayor intensidad. Las acciones no son tan importantes en este film como sus consecuencias anímicas. Al comienzo, el Aniceto es herido en una pelea, va a la cárcel y algo después es indultado, pero esos hechos son secundarios en relación al dolor de la Francisca, al vínculo amoroso que los mantiene unidos aunque estén separados y a la expectativa de la libertad que finalmente deviene reencuentro. Todo se sucede vertiginosamente: la pelea está sintetizada en un principio de discusión que no se oye, una puñalada y el rostro sufriente del Aniceto; la cárcel es un largo muro; el reencuentro es una toma en picado desde cierta altura que los ve abrazarse. En off los protagonistas leen breves fragmentos de presuntas cartas que proporcionan la información indispensable. La interioridad aparece ratificada en un uso ejemplar de la elipsis narrativa, que vuelve impreciso el transcurrir del tiempo, expresa ciertas situaciones por contraste (como las respectivas soledades de la Francisca y el Aniceto una vez que éste inicia su relación con Lucía) y es el único recurso formal que Favio utiliza a lo largo de todo el film.
Suele decirse que Este es el romance... es un film moroso, de largos planos mayormente fijos, pero eso tampoco es exacto. Por el contrario, la cámara se mueve casi constantemente, en general para realizar travellings de virtuosa precisión y toda la zona inicial del film se desarrolla con un marcado dinamismo. Como corresponde al relato, el largo plano fijo comienza a imponerse recién cuando Aniceto se queda progresivamente solo, tras perder primero a la Francisca, enseguida a Lucía y finalmente al Blanquito, el gallo de riña que es casi su confidente. Los tres son inalcanzables, como queda ratificado en la última escena, cuya fatalidad trágica ha sido anunciada desde el comienzo de la tristeza, desde que el Aniceto quiso más de lo que pudo.
Poem of a Romance
By Fernando Martín Peña
Leonardo Favio's work creates a bridge among its generation, that of the 1960s, and the filmmakers that has renovated the Argentine cinema during the decade of the 1990s. He is the only Argentinian film director that young people know in depth and recognize as one of its influence. An exceptional artist, he has demonstrated a surprising capacity to reinvent himself through the years: first he was an actor and then, between 1965 and 1969, he made three masterful films (Crónica de un niño solo, Este es el romance del Aniceto y la Francisca......, El dependiente) that were acclaimed by the critics but were successive box-office failures.
He avoided the ruin becoming, accidentally, a successful popular singer, he made two of the most popular Argentine films of all times: Juan Moreira (1973) and Nazareno Cruz y el lobo (1975). The turbulent Argentinian political situation wasted the repercussion of its sixth film, Soñar... soñar… (1976), after which, he left for exile, where he lived mostly off the music. In the 1990s, he returned to the cinema with two films marked by their unshakeable faith on Perón’s ideas and practices: Gatica, el mono (1993) and the giant documentary Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). In 2008, he surprised again with Aniceto, a new version of Este es el romance del Aniceto y la Francisca...., now transformed into a singular combination of music and dance.
If in their debut film Crónica de un niño solo the film influences were more or less obvious in some sequences, in its second feature film, there was an extraordinary stylistic purification that only exposed a personal style. Crónica ... surprised for the sureness that Favio demonstrated in the use of its narrative resources and for the marked austerity of its tone, but it seems a Baroque movie if it is compared with Este es el romance del Aniceto y la Francisca ..., where the only thing that escapes to the rigorous synthesis of the narrative is the length of its title. This time the influences belong exclusively to his own environment: a story by his brother Zuhair Jury, the atmosphere of the town where both come from (Luján de Cuyo in the province of Mendoza, where the whole film was shot) and the pleasure for the diverse forms of popular entertainment, in this case the popular theater and the comics.
In Hugo Biondi´s recent book (1), the actor Federico Luppi remembers that Favio, during the shooting studied the framing of comics, what keeps a total coherence with the strange combination of formal eloquence and expressive economy that characterizes the film. In regard to popular theater, this is remarkably incorporated to the plot, as one of the few social spaces in which the film takes place (the other are fights of roosters and the ballroom La Cienaguita). The true drama of the film in fact begins (or, in terms of Favio, the sadness begins) during the representation of an itinerant theater company, which the director shot in an extensive sequence shot with a fixed camera from the ideal center of the orchestra, in the way films were shot at the beginning of the cinema. The staging play has Manichaean characters and was made with evident precariousness, but its summary of archetypes reveals some important recurrences in the popular Argentinian fictions: the evil represented by richness and power, the active intervention of the fantastic elements, the religious invocations and even the inclusion of a relative impotence of the main characters (mainly the male ones) to take decisions that have some significance on the already defined course of the events.
After finishing the little play, Aniceto – who is not bad because he is not either rich or powerful -remains literally captive of Lucía, when he feels her look before seeing her and, once that he see her, there is not turning point. At once, a disturbing succession of close-ups alternates Lucía's voracious look with La Francisca’s innocent, spiritual face. As the archetypes of the work, although in a less Manichaean way, Favio builds a contrast among flesh and spirit that explained the fall of Aniceto. Francisca holds a religious painting; she put candles in popular altars and Aniceto calls her “Santica" (Little Saint) Lucía ,on the other hand, burn people skin with her look, she goes dancing every Saturday, she practices oral sex (off of the screen, but unequivocally) and Aniceto calls her "Putita" (“Little Whore”). He also tells her, in a tone that is half a statement and half a question: you won't hurt me, hey?" The answer does not arrive, but if something Aniceto evidences is that he is no longer owner of his acts.
In the rigorous process of narrative synthesis that defines the whole story Favio not only get rid of his influence as cinema buff, but also of the conventional narrative models and begins to search something different: a cinema of the essential, made up of images that posses enough graphic force as to narrate for themselves, completely subordinating the montage and the words. If. Este es el romance del Aniceto y la Francisca... is a poem, as the critic Jorge Miguel Couselo has observed, then the editing defines its rhythm and the word its cadence, but its verses are always the images and all the necessary to develop the story is expressed in them. That visual richness is articulated with a formal freedom that can only be found in the different avant-garde movements of the cinema during the 1920s, and although the most probable thing is that Favio did not know them, he naturally connects to them because of his lack of prejudices, his virgin look that propitiates discovery and his very concern to expressed himself through essentially cinematic resources.
A lot has been written about the way in which this film depart from the classical language, but maybe should be added that that this rupture does not have any importance in itself but only at the service of the tone of the story that justifies it. In Favio’s films the starting point is never the will of rupture; there is not any theoretical a priori, any programmatic system to experience with the form, and they neither try to produce a distancing effect in the spectator by means of the evidence of the artifices of the language. On the contrary, Favio freely make use of any element or formal resource that he considers valid to emotionally involve the spectator in a precise effect that is always of narrative nature. When Favio decides to make a long shot that shows the whole ballroom La Cienaguita, does not make it to evidence technical virtuosity but to show Aniceto in connection with the other regular customers and the loving expectation that makes that he stands on his foot, sustaining during the whole shot Lucía's look that is seated in diagonal to the other side of the dance floor. If then the director cut to a close-up of the face of Aniceto, avoiding the medium shots, it is not to seem a modern filmmaker, but because that expectant face is the emotionally logical narrative continuity of that body already seen in the long shot. In that context, a medium shot would have reflected an emotionally smaller commitment, in a case when what wants to be communicated is that Aniceto is dominated by a fatal love.
As long as a poet, it is evident that for Favio, this crazy love, although it is a spiritual state of the main character, it is as important or more than anyone of the external incidents and therefore it should be narrated with the same or greater intensity. The actions are not as important in this film as their psychic consequences. At the beginning, Aniceto is hurt in a fight, he goes to jail and later is pardoned, but those facts are secondary in relation to Francisca's pain, to the loving bond that maintains them united although they are separate and to the expectation of the freedom that finally becomes a reunion. Everything happens vertiginously: the fight is synthesized in the beginning of an argument that is not heard, a stab and the aching face of Aniceto; the jail is a long wall; the reunion is a canted angle shot from a certain height that shows them embraced. Off the screen the protagonists read brief fragments of presumed letters that provide the indispensable information. The attention to the inner world is ratified in an exemplary use of the narrative ellipsis that returns imprecise the lapsing of time, expresses certain situations for contrast (as Francisca and Aniceto's respective solitudes once he begins his relationship with Lucía) and is the only formal resource that Favio uses throughout the film.
It is usually said that Este es el romance del Aniceto y la Francisca... is a slow pace film, of mostly fixed long shots, but that is not exact. On the contrary, the camera almost constantly moves, in general to carry out travelling of virtuous precision and the whole initial part of the film is developed with a marked dynamism. As corresponds to the story, the fixed long shots begins to be imposed only when Aniceto is progressively alone, after losing first Francisca, at once Lucía and finally El Blanquito, the fighting cock that was almost his confidant. The three of them are unreachable, like it is ratified in the last scene whose tragic fatality has been announced from the beginning of the “sadness”, the moment since Aniceto wanted more than he could have.
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