“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA
  • Sobre Yawar Mallku
    Por Sebastián Russo

    El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.
    El 11 de enero me agrediste porque me temes.
    Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.
    Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.
    Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.
    Ahora luchas por tus mezquinos intereses,
    pero yo luché durante siglos por sobrevivir.
    Empiezas una batalla que no ganarás.
    Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.
    Viendo al pasado y de espaldas al futuro.
    Llega el tiempo del Pachakuti.


    (Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)

    Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.

    En Yawar Mallku (Sangre de Cóndor, 1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”

    Un científico, y en California. Una figura paradigmática del occidente capitalista: el científico, detenedor del saber racional y laico, luego (en el transcurso de la película) desdeñado y contrapuesto con los saberes milenarios de la cultura andina. Y norteamericano, con lo que significa tanto ayer y hoy EEUU para Latinoamérica, y para Bolivia en particular: Jorge Sanjinés denunciando en esta película la intromisión asesina de científicos estadounidenses en los 60, Evo Morales impidiendo la erradicación de campos de coca pedida por los EEUU desde que asumió en el 2006. Un ayer y un hoy, emparentados en la puja (sí, aun) anticolonial.

    Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

    En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

    La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia[1], se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

    Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”[2].

    Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano[3], basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental)

    Deteniéndonos en la cuestión del ritmo narrativo, Yawar Mallku posee en cambio, una cadencia morosa, un aletargamiento temporal que construye tensión pero de modo dialéctico, a través de situaciones/imágenes en contradicción. Un in-crescendo tensional de rabia, irritación, que atraviesa tanto al protagonista principal como al espectador. Una suma de injusticias, de circunstancias desiguales, atravesadas por el racismo y la soberbia tanto de los científicos norteamericanos, como de quienes lo apañan y actúan en connivencia, que van prefigurando un grado de violencia que solo resta estalle.

    La morosidad del ritmo narrativo elegido contribuye así a que ese engendramiento de violencia acceda a una capa de irreversibilidad, a una instancia, que por su lenta y profunda asimilación, al surgir, no habría modo de revertirla. Así, el proceso desalientante que viven los protagonistas, es el de un acceso a un nivel de conciencia de su situación, y la de los suyos, en relación a su contexto, irremediablemente revolucionario.

    La apuesta a una activación, representada en el mencionado proceso de toma de conciencia, entendido dicho proceso siempre excediendo el ámbito representacional (tal la apuesta política preponderante del cine de su época), tiene su punto culminante al final de la película. Así como en la Bolivia de hoy se grita amenazante y esperanzadoramente por el inminente “tiempo del Pachakuti[4]”, Yawar Mallku finaliza con una propuesta movilizadora. Hay una acción concreta llevada a cabo por los habitantes de la zona de influencia de estos “cuerpos de paz”, en la que ingresan violentamente a la vivienda de los norteamericanos (que al momento de tal irrupción, bailaban a-go-go) con intención de castrarlos, luego que un referente religioso de la comunidad lee en las hojas de coca (el oráculo andino), que “el extranjero está sembrando muerte en los vientres de las mujeres”.

    La resolución formal que Sanjinés propone para el final de su película, recuerda al mítico cierre de la primer parte de La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavia Getino, estrenada clandestinamente el mismo año que Yawar Mallku, 1969) En aquella, el primer plano fijo del Che Guevara muerto, sostenido por algunos minutos, luego de más de una hora de relato sobre las condiciones de neocolonización de la Argentina de los años 60, resultaba una de las propuestas fácticas más claras que el cine latinoamericano había otorgado. Un llamado a la acción directa. El final de Yawar Mallku logra un efecto similar. Humillado, indignado, con violencia engendrada, luego de una muerte evitable, pero condenada por la discriminación, la subestimación, y el desprecio, vemos caminar de frente a la cámara, un rostro que nos convoca, nos arrastra a acompañar su inminente estallido (el suyo, el de su comunidad, el de todos los oprimidos)

    El “encuentro” de culturas deviene lucha, la representación (cinematográfica) potencialidad fáctica. Lo simbólico deja marcas, huellas en una voluntad que debe desplegarse. Así construye (entiende) Jorge Sanjinés su cine: en tanto arma, en tanto herramienta, que con recursos propios, y heredados, debe estar en función de un devenir social de puja constante.

    Unos rifles en alto, y una música andina combativa finalmente preanuncian lo inevitable. La historia debe continuar (he ahí la mayor apuesta) una vez terminada la función.

    Notas:
    [1] Además del “Timon de Oro” en el 30 Festival de Cine de Venecia, Italia, 1969, Yawar Mallku obtuvo el premio “Georges Sadoul” al Mejor Filme Extranjero, Paris, Francia, 1969, el Gran premio “Espiga de Oro” XV Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, 1970, y fue seleccionada por la UNESCO como una de las 100 mejores películas del mundo en 1992.
    [2] En “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, ponencia escrita por Jorge Sanjinés para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, en el Festival Cinesur de Cine latinoamericano, Rio de Janeiro, 2002
    [3] Tal la denominación que le otorga Gilles Deleuze. Montaje que inaugura y toma como modo de representación paradigmático la llamada, también por Deleuze, Imagen-acción.
    [4] Término quechua que refiere a “una manera de estar y ver, de decir y de ser, (y que) anuncia periodos de transformaciones radicales" http://www.pachakuti.org/
    Yawar Has more than enough Mallku
    By Sebastián Russo

    On January 11 you rejected me because you did not know me.
    On January 11 you attacked me because you fear me.
    You called me ignorant because you ignore my wisdom.
    You call me dirty because I work and I live with the soil.
    I inspire you pain or pity, but I am the one who feed you.
    Now you fight for your mean personal interests,
    But I fought for centuries to survive.
    You begin a battle that you won't win
    Step by step I rediscover my power and deconstruct yours.
    Looking at the past and backward to the future.
    Comes the time of Pachakuti.
    (Text distributed in Cochabamba -Bolivia- in January 2008, soon after the commemoration of the Enero Negro (Black January) tragic confrontation between rural coca planters and urban factions).
    A battle: cultures, existence ways, ways of living (and dying) that meet and struggle. The encounter, a clash. Far from the idyllic communion "without violence", cynically proposed by the hegemonic speech. Different Cosmos visions crosses and the violence (of different kinds) flows, crosses such relationship and constitutes it.
    In Yawar Mallku (Sangre de Condor, Condor Blood in English, 1969), Jorge Sanjinés decides to evidence from the very beginning the fight, the vital crash, through a quotation that positions him inside that dispute. He exposes the conditions of the struggle, and takes position. The quotation is from a scientist in a talk in California, in which he speaks of the inhabitants of Latin America like as an “inferior race... animals (to whom) it is necessary to eliminate…. (being) the rich and strong (the one that finally) eliminates the poor and weak."
    A scientist, and in California. A paradigmatic figure of the capitalist West: the scientist, stopping of the rational and lay knowledge, then (in the course of the movie) scorned and opposed to the millenarian knowledge of the Andean culture. And a North American, conveying what the USA means in the past and today for Latin America, and particularly for Bolivia: Jorge Sanjinés denouncing in this movie the murderous interference of American scientists in the 1960s, Evo Morales impeding the eradication of fields of coca requested by USA since he assumed the presidency in 2006. Yesterday and today matched in a struggle (yes, even) anti colonialist.
    Yawar Mallku begins with a quotation, establishing position. And not only revealing facts (real events in the 1960s in Bolivia) that demonstrate the process of "elimination of the inferior" mentioned in the quotation, but also trying to build a way of representing such facts, a narrative that reflects the cosmos vision of the Andean culture. Understanding that the way of telling stories and narrating is also land of dispute.
    In sum, a double bet that converges in working for a cinema (an art) that disrupts and threatens the prevailing state of things, at the same time that contributes to the creation of the identity and social ties.
    The original idea for the film arises from the aim to denounced (to make visible) the non-consulted sterilization of Quechua women by the American "Peace Corps" in Bolivian lands. A situation that, after the release of the film and its international recognition with the award earned at the Venice Film Festival, [1], was modified, since the "Peace Corps" were expelled from Bolivia in 1971.
    An accusation that is closely related (and is constituted) with the already mention search of an own narrative. A narrative proposal that struggles to "conjugate the internal rhythms of the national spirituality,  in order that will be not longer built on the pillars of the Hellenic,  Judeo-Christian individualism, but on the cosmos vision of the brown majorities of the country that understand the time as a circular journey, as an eternal return of everything" [2].
    When mentioning a narrative that questions the one anchored in a Judeo-Christian individualism, Sanjinés directly refers to a rupture with the basic parameters of the North American montage [3], based on a linear time structures, in a rhythm of such dynamism that assures distraction, a relational logic based on dichotomy, conformed under the aegis of the relationship cause-effect (paradigmatic dogma of the capitalist western scientism).
    In regard to the question of the narrative rhythm, Yawar Mallku has, on the other hand, a slow cadence, a temporal lethargy that builds tension but in a dialectical way, through situations / images in contradiction;  a tensional crescendo of rage, irritation that reach the protagonist as well as the spectator. A sum of injustices, of unequal circumstances, reinforced by the racism and the arrogance both of the North American scientists and the ones who protect and act in connivance with  them. A situation that is foretelling a degree of violence that is about to explode.
    The slowness of the narrative rhythm chosen contributes to that the engendered violence received an irreversible layer, to an instance that for its slow and deep assimilation, once originated, there would not be way of reverting it. This way, the discouragement process that the main characters lives, is the one of access to a level of conscience of their situation, and the one of his people, in relation to their unavoidable revolutionary context.
    The bet for activation, represented in the already mentioned process of awareness, understood this process as something that exceeds the representational range (such as the political preponderant bet of the cinema of its time); it has its culminating point at the end of the movie. In the same way that in today's Bolivia people scream threatening and hopefully for the imminent "time of Pachakuti” to come [4]", Yawar Mallku concludes with a mobilization proposal. There is a concrete action carried out by the inhabitants of the area of influence of these "Peace Corps", in which they enter violently the house of the North Americans (who, at the moment of such an irruption, danced go-go) with the intention of castrating them, after that a religious figure of the community reads in the leaves of coca (the Andean oracle) that "the foreigner is sowing death in the womb of the women."
    The formal resolution that Sanjinés proposes for the end of the film, remembers the mythical closing of the first part of La Hora de los Hornos (by Fernando Solanas and Octavio Getino, secretly released the same year that Yawar Mallku, 1969). In that film, the fixed close up shot of the dead body of Che Guevara, sustained for some minutes, after more than an hour of accounting on the conditions of neo-colonization of Argentina in the 1960s, was one of the clearest factual proposals that the Latin American cinema had granted.  A call to the direct action. The end of Yawar Mallku achieves a similar effect. Humiliated, outraged with the violence engendered after an avoidable death, but condemned by the discrimination, the underestimation, and the scorn, we see walking to  the camera a face that summons us  and  drags us to accompany its imminent explosion (its own, of its community, that of all the oppressed ones).
    The "encounter" of cultures becomes a struggle, the (film) representation factual potentiality. The symbolic elements leave marks, prints in a will that should spread. In this way, Jorge Sanjinés builds (understands) his cinema: as a tool, as a weapon that with its own resources and heritage should be in function of social evolution in constant struggle.
    Some rifles hold up, and an Andean combative music finally announced the unavoidable end. History should continue (and this is the biggest bet) once the screening ends.
    Notes:
    [1] Besides the Golden Helm in the 30 Venice Film Festival, Italy, 1969, Yawar Mallku received the prize Georges Sadoul for Best Foreign Film, Paris, France, 1969, the grand prize Espiga de Oro (Golden Spike) of the 15th Valladolid International Film Week, Spain in 1970, and was selected by the UNESCO as one of the 100 best films of the world in 1992.
    [2] In “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, paper written by Jorge Sanjinés for the seminar La influencia del Neorrealismo Italiano en el Cine Latinoamericano (The influence of Italian Neorrealism in the Latin American Cinema) in the Cinesur Latin American Film Festival in Rio de Janeiro, Brazil, 2002.
    [3] This is the definition offered by Gilles Deleuze; montage that inaugurates and assumed as paradigmatic way of representation the also called by Deleuze´s Image-action.
    [4] Quechua term referred to a way of stay and see, tell and being, (and which) announced periods of radical transformations.


    (Fuente: tierraentrance-miradas)


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