El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.
El 11 de enero me agrediste porque me temes.
Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.
Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.
Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.
Ahora luchas por tus mezquinos intereses,
pero yo luché durante siglos por sobrevivir.
Empiezas una batalla que no ganarás.
Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.
Viendo al pasado y de espaldas al futuro.
Llega el tiempo del Pachakuti.

(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)

Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.

En Yawar Mallku (Sangre de Cóndor, 1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”

Un científico, y en California. Una figura paradigmática del occidente capitalista: el científico, detenedor del saber racional y laico, luego (en el transcurso de la película) desdeñado y contrapuesto con los saberes milenarios de la cultura andina. Y norteamericano, con lo que significa tanto ayer y hoy EEUU para Latinoamérica, y para Bolivia en particular: Jorge Sanjinés denunciando en esta película la intromisión asesina de científicos estadounidenses en los 60, Evo Morales impidiendo la erradicación de campos de coca pedida por los EEUU desde que asumió en el 2006. Un ayer y un hoy, emparentados en la puja (sí, aun) anticolonial.

Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia[1], se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”[2].

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano[3], basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental)

Deteniéndonos en la cuestión del ritmo narrativo, Yawar Mallku posee en cambio, una cadencia morosa, un aletargamiento temporal que construye tensión pero de modo dialéctico, a través de situaciones/imágenes en contradicción. Un in-crescendo tensional de rabia, irritación, que atraviesa tanto al protagonista principal como al espectador. Una suma de injusticias, de circunstancias desiguales, atravesadas por el racismo y la soberbia tanto de los científicos norteamericanos, como de quienes lo apañan y actúan en connivencia, que van prefigurando un grado de violencia que solo resta estalle.

La morosidad del ritmo narrativo elegido contribuye así a que ese engendramiento de violencia acceda a una capa de irreversibilidad, a una instancia, que por su lenta y profunda asimilación, al surgir, no habría modo de revertirla. Así, el proceso desalientante que viven los protagonistas, es el de un acceso a un nivel de conciencia de su situación, y la de los suyos, en relación a su contexto, irremediablemente revolucionario.

La apuesta a una activación, representada en el mencionado proceso de toma de conciencia, entendido dicho proceso siempre excediendo el ámbito representacional (tal la apuesta política preponderante del cine de su época), tiene su punto culminante al final de la película. Así como en la Bolivia de hoy se grita amenazante y esperanzadoramente por el inminente “tiempo del Pachakuti[4]”, Yawar Mallku finaliza con una propuesta movilizadora. Hay una acción concreta llevada a cabo por los habitantes de la zona de influencia de estos “cuerpos de paz”, en la que ingresan violentamente a la vivienda de los norteamericanos (que al momento de tal irrupción, bailaban a-go-go) con intención de castrarlos, luego que un referente religioso de la comunidad lee en las hojas de coca (el oráculo andino), que “el extranjero está sembrando muerte en los vientres de las mujeres”.

La resolución formal que Sanjinés propone para el final de su película, recuerda al mítico cierre de la primer parte de La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavia Getino, estrenada clandestinamente el mismo año que Yawar Mallku, 1969) En aquella, el primer plano fijo del Che Guevara muerto, sostenido por algunos minutos, luego de más de una hora de relato sobre las condiciones de neocolonización de la Argentina de los años 60, resultaba una de las propuestas fácticas más claras que el cine latinoamericano había otorgado. Un llamado a la acción directa. El final de Yawar Mallku logra un efecto similar. Humillado, indignado, con violencia engendrada, luego de una muerte evitable, pero condenada por la discriminación, la subestimación, y el desprecio, vemos caminar de frente a la cámara, un rostro que nos convoca, nos arrastra a acompañar su inminente estallido (el suyo, el de su comunidad, el de todos los oprimidos)

El “encuentro” de culturas deviene lucha, la representación (cinematográfica) potencialidad fáctica. Lo simbólico deja marcas, huellas en una voluntad que debe desplegarse. Así construye (entiende) Jorge Sanjinés su cine: en tanto arma, en tanto herramienta, que con recursos propios, y heredados, debe estar en función de un devenir social de puja constante.

Unos rifles en alto, y una música andina combativa finalmente preanuncian lo inevitable. La historia debe continuar (he ahí la mayor apuesta) una vez terminada la función.

Notas:
[1] Además del “Timon de Oro” en el 30 Festival de Cine de Venecia, Italia, 1969, Yawar Mallku obtuvo el premio “Georges Sadoul” al Mejor Filme Extranjero, Paris, Francia, 1969, el Gran premio “Espiga de Oro” XV Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, 1970, y fue seleccionada por la UNESCO como una de las 100 mejores películas del mundo en 1992.
[2] En “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, ponencia escrita por Jorge Sanjinés para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, en el Festival Cinesur de Cine latinoamericano, Rio de Janeiro, 2002
[3] Tal la denominación que le otorga Gilles Deleuze. Montaje que inaugura y toma como modo de representación paradigmático la llamada, también por Deleuze, Imagen-acción.
[4] Término quechua que refiere a “una manera de estar y ver, de decir y de ser, (y que) anuncia periodos de transformaciones radicales" http://www.pachakuti.org/