“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENSAYO
  • Lamentos del suburbio: épica de la pequeñez
    Por Joel del Río

    Entre los muchos riesgos de incomprensión que está tratando de solventar Barrio Cuba hay una pareja de considerable estatura. Primero, están los críticos, cinéfilos, intelectuales varios, y una gran porción del público ilustrado, apostado en el prejuicio que emparenta lo romántico con la cursilería, lo sensiblero, la afectación y el amaneramiento, mientras clasifica el melodrama cual burda levadura para seudoliteratura y telenovelas de ocasión. Luego, está el público mayoritario, masivo, que inunda los cines cada vez que se estrena una película cubana, pero condicionado por la amplia despensa de la comedia nacional, busca en toda nueva propuesta los elementos satíricos, la ironía, la crítica costumbrista y folclórica, más o menos cínica, y más o menos desencantada. El espectador prejuiciado contra el melodrama, o en busca de la sonrisa cómplice con las comedias “fuertes”, se sentirá defraudado ante esta casi impúdica exhibición de naufragios filiales, desasosiegos y congojas, de índole absolutamente privada e individual. Suerte que, a pesar de toda prevención, el filme ha impuesto una corriente visceral de comunicación con su público natural, pues sabido es que el ser cubano, además de sus inclinaciones al choteo y el hedonismo, al júbilo carnavalesco y la rumbantela sempiterna, posee parcelas inundadas de melancólicas canciones, de gravedad, desventuras, y hasta de solemne grandilocuencia, muy afines al espíritu que apresa Humberto Solás en esta, su más reciente película.
    En tanto narración de aspiraciones épico-sentimentales y corte trágico (los protagonistas son presa de su destino manifiesto, de sucesos funestos e irreversibles; los personajes incitan primero la identificación y luego la compasión; se exaltan los sentimientos, el patetismo y los llantos; se discuten altos conceptos culturales, religiosos, éticos; es analizado a fondo el carácter de los protagonistas) el filme se asienta en la metaforización de varios mitos humanísticos esenciales relativos a la muerte, el (re)nacimiento, el dolor como instancia purificadora, y la familia cual remanso de todas las virtudes, el espacio umbrío que garantiza el estímulo para eternos retornos. Insisto en que la potenciación de la familia es una de las claves hermenéuticas principales para comprender a plenitud Barrio Cuba —al igual que ocurre en la inmensa mayoría del melodrama cinematográfico cultivado por Hollywood, y por cineastas como Luchino Visconti y Ang Lee,  entre decenas de autores y películas— porque aparte de numerosos índices generalizadores a este respecto, casi todos los conflictos sobrevienen cuando, por una u otra razón, se quiebra la armonía familiar, y entonces la catástrofe afectiva estremece la existencia de los personajes. Pasemos revista: Santos renuncia a su hijo y desciende el interminable precipicio de la fisión espiritual; Magalis termina abandonando padre, hermano, país, y el oficio que le gusta por un matrimonio de interés; El Chino deja a su esposa, imposibilitada de parir, para tratar de apuntalar afectivamente la familia de sus padres, en franco debacle causado por la emigración a Estados Unidos del otro hijo y de los nietos.
    Sintomáticamente la quiebra de la armonía familiar es provocada en la trama por la debilidad, intolerancia, ineptitud o pusilanimidad de la figura paterna, en abierta continuidad de la postura desmitologizadora sostenida por Humberto Solás respecto al machismo criollo y a cierto chovinismo insular. (Recordar los antihéroes débiles e irresolutos de Un día de noviembre, Cecilia, y Miel para Oshún, o los abusivos, arbitrarios y exaltados de Lucía (tercer cuento), Un hombre de éxito y El siglo de las luces. La quiebra de los valores filiales, y la paternidad infecunda, irrealizada, son los vasos comunicantes que conectan las tres historias principales. Santos está tan lastimado por la muerte de su mujer que culpa por ello al hijo recién nacido, y su desolación le impide asumir el liderazgo familiar. Magalis tiene que vérselas día a día, hasta el límite supremo del agotamiento, con un padre intolerante, inerte y machista, que expulsa a su propio hijo del hogar porque lo prefiere, de acuerdo con lo que le grita, delincuente o contrarrevolucionario, antes que maricón. El Chino y su padre representan otra faceta, la paternidad henchida de aptitudes y devoción, pero impedida de realizarse, en el primer caso por la perentoria incapacidad del matrimonio para tener descendencia, y en el segundo, porque uno de los hijos decide abandonar el país, llevándose a los nietos, y creando así una insalvable fisura causada por la imposibilidad de entregar y recibir afecto.
    Filme complejo en una segunda lectura, la que brota cuando analizamos un poco más a fondo las acciones y reacciones de los personajes, aquí no solo se deifican, releen y cuestionan las actuales ideas sobre la familia y sobre la figura paterna, sino que tal enfoque se inscribe de lleno en la continuidad de antiquísimas tradiciones occidentales, vinculadas a significantes de índole mítica. Aparecen aquí los ciclos sempiternos de muerte y resurrección, las premisas similares a numerosas narraciones preestablecidas en la tradición judeo-cristiana, como aquellas que dan cuenta de los hijos pródigos y unigénitos, o de padres nimbados por la ofrenda y el sacrificio, por la aureola genésica e inaugural.
    Basta con el mínimo conocimiento de la historia del arte occidental para comprender cuán poderosa resulta la tradición representacional del melodrama, con su natural ascendencia en la ópera, en los actos sacramentales católicos, o en los cánticos del coro adosados a la tragedia de la antigüedad clásica, griega y romana. A estos ritos seculares se adscribe irrefutablemente el filme, con todos y cada uno de sus crescendos emotivos, subrayados por violines, en maniobra evidente para hacer vibrar nuestros lagrimales, o en aquellos momentos en que se escuchan melancólicas canciones de fondo, como aquella muy hermosa de Carlos Varela que escolta más de una secuencia.
    Barrio Cuba comparte, sin remordimientos ni complejos, algunos motivos acendradamente románticos como el amor imposible, o el desamor sin paliativos. En la historia de Santos la muerte cae como un rayo que lo reduce a cenizas. Magalis es el caso típico de mujer fatal romántica, que ama a quien no debe, desdeña a quien la adora, y es capaz de los más tremendos sacrificios por ayudar a los merecedores de su ternura (solo así puede interpretarse su decisión final de someterse a un matrimonio por interés, giro dramático que ha sido criticado por algunos especialistas, pero que también es situación cara a la tradición melodramática y folletinesca: la heroína se inmola por amor a sus seres queridos). Vivian idolatra a su esposo de manera tan exasperada, que también es capaz de acudir a cualquier recurso extremo por tenerlo cerca, sobre todo cuando intenta darle solución mediante la fe religiosa a su impotencia como madre de familia. Los conflictos principales proceden, entonces, de la incompetencia de los personajes (otro artilugio dramático de matriz indiscutiblemente trágica y romántica) para comprender “los duros golpes del destino cruel”. Se exacerba el martirologio de Santos intentando huir de su pasado; se quiebran Magalis e Ignacio bajo el fardo de sus repetidos fracasos; Vivian, El Chino y sus respectivas familias se angustian por las despedidas, o por la distancia de sus seres queridos, aparte de la frustración interna de la pareja por no ofrecer un nuevo vástago a los desolados abuelos.
    Llama la atención que, mientras sicólogos y sociólogos cubanos se han ocupado de estudiar a fondo y sistemáticamente los problemas y virtudes de la familia cubana, no son muchos los producciones recientes de la Isla que informen la temática filial-intimista desde la gravedad reflexiva, y el tono no risueño, porque para el examen cómico estaban Los sobrevivientes o Plaff, por solo mencionar dos de las más agudas comedias. Recuerdo Hello Hemingway, El siglo de las luces, Madagascar y Video de familia como los mejores precedentes de la reflexión filial pero en un tono más grave. Ninguna de ellas se acercaba al núcleo temático de la familia desde tan numerosos subtextos e interrelaciones. El guión toca de soslayo —y trae a cuento cuando conviene, para sustentar dramáticamente las tres historias principales— contenidos que gravitan sobre la familia cubana del presente. Entre otros, asoman motivos adyacentes, de disímil peso dramático, relativos a la emigración al exterior y la inmigración a la capital desde otras provincias; ilegalidad y delincuencia; religiosidad popular (a la que se le echa mano “cuando truena” y puede ser lo mismo católica, protestante, o de origen afrocubano); las diferencias entre la ciudad y el campo; los problemas laborales y de vivienda; prostitución femenina y masculina; alcoholismo, diferencias generacionales que conllevan conflictos de todo tipo; homosexualismo y homofobia; racismo larvado; marginación y automarginación...
    Las anteriores correspondencias no significan que, para ser bien entendida, haya que circunscribir la película a los códigos genéricos del melodrama filial, al modo de El derecho de nacer o de tanta telenovela, ni tampoco significo que estemos en presencia de fresco más complejo e inclusivo que pueda imaginarse sobre la vida cubana del presente. Pero sí creo que el filme puede complacer, en grado sumo, a los convencidos de que compartir lágrimas puede ser un inmenso placer, y además puede ser vista y disfrutada, cual lienzo mural, canto polifónico, ilustración naturalista, acuciosa y vehemente, sobre las disímiles tragedias personales de gente común, solitaria, cansada, quizás perdedores sin remisión, salvados por su contumaz, sorprendente capacidad para erguirse y seguir adelante.
    La ilustración en imágenes de tan amplios designios, requirió, en primerísimo lugar, de una dirección de arte —sobre todo en el acápite de selección de locaciones— pensada milimétricamente para subrayar expresivamente cada entorno, sobre todo los interiores, las habitaciones y espacios hogareños, minúsculos, cálidos, a veces despintados y sombríos, siempre acordes con los designios escenográficos minimalistas del cine de cámara, apostado en el intimismo, donde todos los espacios se convierten en cámaras de resonancia para complementar expresivamente los conflictos y sugerir los significados. Muy poco se ha dicho sobre la elocuencia de la fotografía a la hora de “traducir” en pantalla no solo para indicar las diversas sensaciones que provocan estos espacios, sino también para atrapar la formidable espontaneidad de los actores.
    A diferencia de Suite Habana, con la que tanto se le compara, el filme de Humberto elude las áreas capitalinas y las edificaciones cuyo sentido simbólico se ha vuelto tópico, por el exceso de empleo. La fotografía esquiva todos esos lugares que presuntamente encarnan la quintaesencia capitalina, como Malecón y la calle 23, la Catedral y Habana Vieja circundante, el Morro o Prado hasta Capitolio, en busca de una tipicidad otra, de una conexión genuina y palpitante entre la “otredad arquitectónica” y la apertura del punto de vista hacia la periferia, ya se llame Regla, Puentes Grandes, o Lawton.
    Desde la primera toma, en que se presentan los créditos de apertura, y la cámara asciende de un espigón del puerto hasta la línea elevada del tren, donde arriba a la ciudad uno de los personajes, se manifiesta la intención de retratar la fibra profunda, tal vez más oculta, de la ciudad y de sus gentes más humildes. Por eso es que los movimientos de cámara suelen comenzar en lo aparente, exterior e inanimado (fachada, estructura arquitectónica, naturaleza) hasta la honda introspección manifiesta en los rostros y las miradas. Dicho en otras palabras, la cámara y el montaje plantearon como código una fluida y deliberada dinámica entre tres escalas graduales de aproximación a la verdad: la panorámica y el plano general (que ofrece impresión totalizadora, universo, microcosmos, falena); los planos medios que por algo se les llama también planos grupales, o de distancia social de la cámara; y los primeros o primerísimos planos, regularmente emplazados sobre los rostros de los actores, siempre en estado de gracia, entregados a sus personajes en cada gesto, movimiento e intención.
    Dada la procedencia y la pertenencia social de los personajes, y sus posibilidades económicas reales, predomina la sencillez y la estética del realismo sucio, con todo lo que ello implica en términos de paredes descascaradas, maderas podridas, gente desaliñada y sudorosa, casas y rostros erosionados. A pesar de todo ello, Barrio Cuba no es de esas películas cubanas que comunica una cierta concupiscencia morbosa en la indigencia material. Más bien, busca y encuentra, la belleza plástica que puede haber, por ejemplo, en la imagen de una mujer desesperada, que se recuesta a un VW inservible, en un solar dominado por humilde tendedera de ropa puesta a secar. Prevalece visualmente el desvencije, la avería, los colores oscuros, sepias y grises, pero a veces todo ello aparece iluminado por crepusculares y doradas luces, que le confieren eminente plasticidad a ciertas escenas. Lástima que el aliento y la belleza de ciertos encuadres y angulaciones no se sostenga a los largo de todo el metraje, pero ello conlleva una decisión expedita de los autores, decididos a no distraer al espectador de la trama, con ningún virtuosismo formal.
    No deja de sorprender, en esta época cuando el asombro ante una película es cada vez más raro, el empeño de Solás por revalidar melodrama y romanticismo, vinculándolos con referentes estéticos paradójicos, propios del naturalismo, el neorrealismo, el sicoanálisis, la visión racial y la perspectiva femenina, como signos que garantizan la verosimilitud y el atinado fluir de la representación, sobre todo de los diálogos, despojados de todo viso literario o encorsetado, que tanto perjudicaron obras anteriores de este autor. La mencionada fluidez de los tres relatos se resiente algo en la primera parte del filme, cuando los elementos introductorios se demoran en una exposición algo morosa, pero luego de que se presentan los conflictos se recupera el ritmo, y después de los primeros quince o veinte minutos el filme adquiere su verdadero designio compositivo: alcanzar en casi todas las secuencias la narratividad absoluta, es decir, que todos sus pasajes y episodios se pongan en función de narrar, de aportar giros dramáticos al relato. Así, la discursividad, es decir, el estilo, la forma, la exhibición del cómo, pasó a segundo plano, al nivel de la apoyatura, la sutileza y la alusión que jamás interfieren la narración, pues los elementos de estilo se subordinan por completo a la necesidad de referir con presteza las tres historias y sus respectivas subtramas.
    En este engranaje básicamente narrativo existen varios personajes subordinados, y situaciones disgresivas, cada una engastada de modo más o menos coherente en las propuestas dramáticas y conceptuales de la triada principal. En la historia de Santos, aparecen dos peripecias que contribuyen a su anagnórisis purificadora: uno de ellos se logra cargar de inmensa potencialidad emotiva (me refiero al encuentro de Santos con El Bombón de Mayarí, la mujer enferma que quiere regresar a su casa para morir en ella) y el final de la decadente odisea de Santos, casi su renacer, resuelto de manera bastante ingenua, entre los juegos y el afecto de la familia de ¿haitianos? que habita un remoto lugar del oriente cubano.
    En el segmento de Magalis, los conflictos del personaje van actuando por acumulación, así que solo se relacionan perentoriamente en la subjetividad de esta mujer exhausta. No obstante, el personaje de Ignacio le aporta poco conflicto a la historia de la enfermera, y su personalidad no ofrece demasiadas aristas, ni conflictividad en sí mismo, como para concederle tamaña importancia al muestreo de su percepción y sentimientos. Tal es así que cuando el filme se acerca al final, se hace evidente que Ignacio aparece como desgajado de los núcleos dramáticos principales.
    En la trama de El Chino y Vivian, la mayoría de los personajes secundarios aparecen muy bien fraguados con el conflicto capital, excepción hecha en esa hermana remota, que aparece a última hora solo para “coronar” la efectividad catártica y milagrosa del final en el santuario. El guión resulta, de todas formas, acabado y excelente ejemplo de la narrativa coral, tan en boga luego de los intentos de Robert Altman (Nashville, Short Cuts) o Woody Allen (Hannah and Her Sisters, Crímenes y fechorías), o del cine latinoamericano reciente. Recordar la perspectiva plural de Últimas imágenes del naufragio, Cenizas del paraíso, Suite Habana, La vida es silbar, Ciudad de dios, Caídos del cielo, El callejón de los milagros, Principio y fin, Sexo, pudor y lágrimas, entre otras.
    La pluralidad de perspectivas le permite al realizador-guionista reflexionar sobre la preeminencia de ciertos valores, y acerca de su eventual desvanecimiento: “Tan solo quería hacer una película sincera —ha dicho Humberto en una y otra entrevista— un testimonio de la época que vivimos. Lo más importante son los valores que intenté resaltar: la solidaridad, la reunificación familiar, la unidad nacional, en un momento en que estos valores se ven amenazados. Mi gran reto era hacer un cine tremendamente humanista, que revelara la idiosincrasia y la realidad del cubano, sin caer en la sensiblería, pero tampoco con miedo a enfocarme plenamente en lo emocional. (...) Es un homenaje a mis influencias primeras, al neorrealismo de Vittorio de Sica (Ladrones de bicicletas, Milagro en Milán), al Luchino Visconti de Rocco y sus hermanos, al Fellini de Amarcord, o a Pather Panchali del indio Sayajit Ray. Es una especie de vuelta a la semilla, de búsqueda personal del tiempo perdido. Lo que ando no es la aprobación de la crítica ni de las instituciones, sino apenas ganarme la complicidad del espectador, y que este reflejada su situación existencial. No creo haberla hecho por narcisismo, sino por la comprensión de cuál debe ser mi rol como cineasta, para conmigo y ante los demás.”
    Acorde con tales referentes, Humberto Solás no ha olvidado el precepto de que ni siquiera la historia más sombría, sórdida y lateral puede permitirse el abandono de alguna pertenencia estética. Lucía (primer y segundo cuentos), Cecilia, Amada, y El siglo de las luces confirmaron al realizador como un cultivador de la seducción mediante el virtuosismo estilístico. Manuela, Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito y Miel para Oshún representan conceptos menos formalistas y más instrumentales, pues evidenciaron que todos los recursos de la puesta en escena se colocarían al servicio de la idea, de la tesis global y de los superobjetivos. Barrio Cuba hace confluir ambas variantes del cine solasiano, pues sin dejar de ser un filme de tesis, hiperconcentrado en la diégesis y en la desenvoltura de su narratividad, propone al mismo tiempo una muy sólida plataforma estética, a partir de códigos (en cuanto a la fotografía, la dirección de arte y las actuaciones) que son operados sin irrupciones, sobresaltos ni alardes.
    Para el final de este comentario hemos dejado el acercamiento a la mayor baza triunfal que barajaron los creadores. Muy pocas veces se había reunido en un filme cubano a tantos actores de importancia, de tan diversas procedencias y estilos, todos imbuidos del más generoso propósito que puede asistir a un actor: desaparecer completamente detrás de su personaje. Tal milagro fue posible, creo yo, gracias a que por ejemplo Amparo y Santos; Magalis, su padre e Ignacio; El Chino, su padre y Vivian, fueron diseñados a partir de las posibilidades reales, de las experiencias reales y la personalidad individual de los intérpretes elegidos para encarnarlos. Es decir que Adela Legrá, Rafael Lahera, Luisa María Jiménez, Enrique Molina, Mario Limonta, Jorge Perugorría, Manuel Porto e Isabel Santos interpretan vivencias propias, o muy cercanas a su cotidianidad y conocimiento. No estoy cuestionando la versatilidad o la capacidad de desdoblamiento de ninguno de ellos. Tampoco niego sus capacidades para vivir existencias ajenas. Más bien quiero insistir en el milagro de sinceridad y pureza que construyeron entre todos, sin poses ni máscaras, apostando a traducir con miradas, gestos, y modulaciones, los conflictos internos de los personajes, y a representar de manera vívida sus contradicciones sicológicas y determinantes sociales. Ninguno de ellos simularon determinadas reacciones, sino que más bien creyeron desde las entrañas en la situación dramática propuesta, y se expusieron a los estímulos para reaccionar orgánicamente ante ellos. En otras palabras: los actores mencionados (y otros, entre los que sería muy injusto no incluir a Broselianda Hernández, cuyo brevísimo desempeño parece bendecido y ungido por el dios de los histriones) consiguen el milagro de la verosimilitud contenida y del énfasis plausible, ambos conjurados para poner en pantalla la vastedad de las emociones, intenciones y reacciones humanas que el filme elucida. Se confirma Humberto Solás como el mejor director de actores con que cuenta nuestro cine, una vez que sabe solicitar, y conseguir de ellos, el ejercicio de la profesión acorde con el tono, el estilo y el género planteados, partiendo siempre del tremendo cariño que evidentemente sintieron, el realizador, los guionistas, los intérpretes y demás creadores del filme, por esas criaturas concebidas a fuerza de comprensión y entrega.
    Eso es Barrio Cuba más que ninguna otra cosa: los lamentos del suburbio, un acto de exorcismo, de comunión, de lealtad y franqueza inveteradas, épica del heroísmo cotidiano, trance a la redención de gente dispuesta a peregrinar por todas las estancias de la tribulación, los excesos y el agobio. Que para reír hay otras (muchas) películas cubanas.

    Laments of the suburb: epic poetry of the smallness
    By Joel del Río

    Among the many incomprehension risks that it is facing Barrio Cuba there is a couple of them of considerable dimension. First, are the critics, film buffs, several intellectuals, and a great part of the cultivated public that obeys to the prejudice that equals the romantic with the vulgarity, the maudlin, the affectation and the mannered, while they classify the melodrama as coarse yeast for pseudo literature and transient soap operas. Then, there is the majority, the massive public that floods to the cinemas every time that a Cuban film is released, but which is conditioned by the wide amount of the national comedies, they search in each new film proposal the satirical elements, the irony, the critic of manners and the folklore, more or less cynic, and more or less disenchanted.

    The spectator prejudiced against the melodrama, or in search of the accomplice laugh in the slapstick comedies will be defrauded by this almost unchaste exhibition of filial wreckage, anxieties and anguish of absolutely private and singular nature. But fortunately, in spite of all bias, the film has imposed a visceral current of communication with its natural audience, because it is well known that being Cuban entails also, besides its tendency to the joke and the hedonism, the always present carnival and frenzy dancing, spaces flooded by melancholic songs, graveness, misfortunes, and even solemn grandiloquence, all of them very close to the spirit that Humberto Solás captures in this, his most recent film.

    As long as a narration of epic-sentimental aspirations with a tragic vein (the main characters are prey of their apparent destination, of fateful and irreversible events; the characters incite first the identification and then the compassion; the feelings, the pathos and cry are exalted; important cultural, religious, ethical concepts are discussed; it is thoroughly analyzed the personality of the protagonist), the film rest on the metaphorical elaboration of several essentials humanistic myths related to death, (re) birth, the pain as purifying instance, and the family as a pool  of all virtues, the shady space that guarantees the stimulus for eternal returns. I insist in that the exaltation of the family is one of the main hermeneutic keys to understand Barrio Cuba to its fullness - as it happens in most of the melodrama film cultivated by Hollywood, and film directors such as Luchino Visconti and Ang Lee, among many other authors and films; because apart from numerous generalizing index in this regard, almost all the conflicts happen when, for one or another reason, the family harmony is broken, and then an affective catastrophe shakes the existence of the characters. Let review these events: Santos abandons his son and falls into the endless abyss of the spiritual fission; Magalis at the end abandons her father, brother and country and the job she loves for a marriage of convenience; El Chino abandons his wife, unable to give birth to a child, in order to affectively bolstering his parents’ family, in frank debacle caused by the emigration of the other son and grandsons to the United States.

    It is symptomatic that the crash of the family harmony is cause in the story by the weakness, intolerance, ineptitude or pusillanimity of the paternal figure, in open continuity with the demystifying approach sustained by Humberto Solás regarding the Creole machismo and certain insular chauvinism. (It has to be remember the weak and irresolute antiheros of Un día de noviembre, Cecilia, and Miel para Oshún, or the abusive, arbitrary and exalted ones of Lucía (third story), Un hombre de éxito and El siglo de las luces. The breaking of the filial values, and the not fulfilled and infertile paternity are the communicating vessels that connect the three main stories. Santos is so hurt by his wife's death that blames the newborn child for it; his desolation prevents him from assuming the family leadership. Magalis has to deal every day, until the supreme limit of exhaustion, with an intolerant, inert and male chauvinist  father that expels his own son from home because he prefers his son be, according to what we hear him scream, a criminal or counterrevolutionary instead  that a faggot. El Chino and his father represent another facet, the paternity full of capacity and devotion, but prevent from being fulfilled, in the first case, by the marriage's peremptory inability to have descendant, and in the second, because one of his sons decides to abandon the country, taking his grandchildren with him, and creating this way an insurmountable break caused by the impossibility of give and receive affection.

    Complex film in a second reading, the one that appears when we analyze a little more deeply the characters' actions and reactions; here are not only deified, reread and questioned the current ideas on the family and the paternal figure, but rather such an approach is part of the continuation of very ancient western traditions, linked to meanings of mythical nature. Here appears the eternal cycles of death and resurrection, the similar premises to the ones of numerous narrations found in the Judeo-Christian tradition, as those of the Prodigal Son and The Only Begotten, or parents sanctified by the offering and sacrifice, by the inaugural and genesis aureole.

    It is enough a minimum knowledge of the history of the western art to understand how powerful is the staging tradition of the melodrama, with its natural preponderance in the opera, in Catholic allegorical religious plays, or in the chants that were part of the tragedy of the Greek and Roman classical times. To these secular rites the film is irrefutably related, with all and each one of its moving crescendos, underlined by violins, openly maneuvering  to make vibrate our tear ducts, or those moments when are heard melancholic songs as background, as the very beautiful one by Carlos Varela that escorts more than a sequence.

    Barrio Cuba shares, without remorse and neither complex, some pure romantic motifs such as the impossible love, or the roundly exposed lack of affection. In Santos' story the death falls as a lightning that reduces it to ashes. Magalis is the typical case of romantic femme fatale, the woman who loves the one she should not, scorns who adores her, and is able of the greatest sacrifices to help the ones that deserve her tenderness (only in this way can be understood her final decision of surrender to a marriage of convenience, a dramatic turn that has been criticized by some specialists, but that it is also a preferred situation of the melodrama tradition and newspaper serials: the heroine sacrifices herself for love to her loved ones). Vivian idolizes her husband in a so exasperated way that she is able to go to any extreme resource to have him by her side, mainly as she tries to solve her impotence to become a family mother through the religious faith. The main conflicts proceed, then, from the inability of the characters (another dramatic device of unquestionably tragic and romantic origin) to understand "the hard blows of the cruel destiny”. Santos's martyrdom is exacerbated as he tries to escape from his past; Magalis and Ignacio are under the weight of their repeated failures; Vivian, El Chino and their respective families get distressed by the farewells, or the distance of their love ones, apart from the couple's inner frustration for not being able of offering an offspring to the lonely grandparents.

    It is interesting that even when the Cuban psychologists and sociologists have been deeply and systematically studying the problems and virtues of the Cuban family, are not many the recent film productions of the Island devoted to inform the filial-intimate theme with a reflexive graveness, avoiding the funny vein, because with a funny approach we had Los sobrevivientes or Plaff, only  two mention  two of the incisive comedies. I remind Hello Hemingway, El siglo de las luces, Madagascar and Video de familia, as the best precedents of filial reflection but in a more serious tone. None of them came closer to the thematic core of the family from so numerous subtexts and interrelations. The screenplays makes sideways references –and incorporate them when is convenient to dramatically enrich the three main stories- to contents that gravitate on the Cuban family of the present. Among other, appear adjacent motif of dissimilar dramatic importance, related to the emigration to foreign countries and the immigration to the capital from the provinces; illegality and crime; popular religiosity (to which people recur when they are in trouble and could be as well Catholic, Protestant, or Afro-Cuban); the differences between the city and the countryside; the labor and  housing problems; feminine and masculine prostitution; alcoholism, generation differences that lead to conflicts of all type; homosexuality and homophobia; latent racism; marginalization and self marginalization.

    The above mentioned correspondences do not mean that, in order to be understood the film have to be limited to the generic codes of the filial melodrama, as the ones of El derecho de nacer or so many soap operas, and neither I mean that we are in presence of the most complex and inclusive fresco that could be imagined about the Cuban life of the present. But I believe that the film could please, in supreme degree, to those convinced that to share tears can be an immense pleasure, and it could also be seen and enjoyed as a canvas mural, polyphonic song, urgent and vehement naturalistic illustration about the different personal tragedies of common, solitary, tired people, maybe losers without remission, saved by its contumacious, surprising capacity to rise and to continue ahead.

    The illustration in images of so ambitious intentions required, first of all, an art direction –most of all in the aspect of the selection of locations- designed in detail in order to be able to  underline expressively each environment, mainly the interiors, the rooms and corners, often small, warm, sometimes somber and flaked, always in consonance with the minimalist set designs of the chamber cinema that bet in the intimate elements, where all the spaces transform into resonance chambers to expressively complement the conflicts and suggest the meanings. Very little has been said about the eloquence of the camera to “translate" to the screen not only the diverse sensations that creates these spaces but also the tremendous spontaneity of the actors.

    Contrary to Suite Havana, with which is so often compared, Humberto's film avoids the city places and the building with a symbolic sense, something that has become trite for its excessive use. The cinematography avoids all those hackneyed subjects that allegedly embody the quintessence of the capital, as El Malecón (The Seafront), the 23th Street, the Cathedral and the surrounding areas of Old Havana, the Morro castle or El Prado Walk to the Capitol, in search of another typical image, an  authentic and throbbing connection between the architectural "otherness” and the opening of the point of view toward the periphery, be it called the Regla, Puentes Grandes, or Lawton neighborhoods.
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    Since the first shot, in which the title credits are presented, and the camera ascends from a breakwater to the elevated railroad, through which one of the characters arrives to the city, the intention is manifested of depicting the deep essence, perhaps more hidden, of the city and its more humble people. For that reason the camera movements usually begin in the apparent, external and inanimate (facade, architectural structures, nature) to the deep introspection evidenced in the faces and looks. In other words, the camera and the editing outlined as code a fluid and deliberate dynamics among three gradual scales of approach to the truth: the extreme long shot and the long shot (which offers totalizing impression, universe, microcosms, geometric looper) the medium shots or of groups or social distance of the camera; and the close ups and extreme close ups, generally revealing the faces of the actors, always in state of grace, entirely devoted to their characters in each expression, movement and intention.

    Given the origin and the social affiliation of the characters, and their economic real possibilities, prevails the simplicity and the aesthetics of the dirty realism, with all that it implies in terms of peeled walls, rotten woods, slovenly and sweaty people, erodes  faces and houses. In spite of all of the above mentioned, Barrio Cuba is not of those Cuban movies that communicates a certain morbid concupiscence in showing the poverty. It rather looks for the visual beauty that could exist, for example, in the image of a desperate woman that is leaning back on a useless VW car, in a dilapidated building house dominated by a humble washing line full of clothes to dry. It prevails visually the dilapidated, the breakdowns, dark colors, sepia and gray, but sometimes all this appears illuminated by twilight and golden lights that grant an eminent plasticity to certain scenes. It is a pity that the spirit and beauty of certain frames and angles are not kept throughout the time of the film, something that nevertheless obey to an expedite decision of the authors, resolved not to distract the spectator’s attention from the plot with any formal virtuosity.

    It does not stop from being surprising -on these days when the surprise in front of a film is increasingly rare- the zeal of Solás for validating the melodrama and the romanticism, linking them with paradoxical aesthetic references that are characteristic of the naturalism, the neorrealism, the psychoanalysis, the racial vision and the feminine perspective, as signs that guarantee the verisimilitude and the proper rhythm of the representation, mainly of the dialogues, deprived of all kind of rigidity or literary tone, which so much harmed previous works by this author. The already mentioned rhythm of the three stories suffer a little bit in the first part of the film, when the introductory elements take a long time in a somewhat slow pace presentation, but after the conflicts are presented the rhythm is recovered, and passed the first fifteen or twenty minutes the film acquires its true compositional intention:  to reach in almost all its sequences the absolute narrative quality, that is to say, that all its passages and episodes serve to the  narrative, and  contribute  to dramatic turns of the story. In this way, the attention to the  discourse, that is to say, the style, the form, the exhibition of the how, has a secondary importance, to a level of support, subtlety and allusion that never interferes the narrative, because the elements of style are completely subordinated to the necessity of nimbly relate the three stories and their respective secondary plots.

    In this essentially narrative gear, there are several subordinate characters, and digressional situations, each one in a more or less coherent way inserted into the dramatic and conceptual proposals of the main triad of stories. In Santos's story, two incidents appear that contribute to his purifying anagnorisis: one of them able to gain a tremendous moving potentiality (I refer to Santos' meeting with “El Bombón de Mayarí” (The Chocolate of the Mayari town), the sick woman who wants to return to her house to die there) and the end of Santos' decadent odyssey, almost his rebirth, resolved in a quite ingenuous way, among the jokes and the affection of the family of Haitians? that inhabit a remote place of the Cuban east.

    In the segment of Magalis, the character's conflicts act by accumulation, so they are only urgently related in this exhausted woman's subjectivity. Nevertheless, Ignacio's character poorly contributes to the conflict of the nurse’s story, and his personality does not offer too many nuances, neither conflict in itself, as to grant so great importance to the exhibition of his perceptions and feelings; to such an extent that as the film comes closer to its end, it becomes evident that the character of Ignacio appears as disrupted from the main dramatic cores.
     
    In El Chino and Vivian’s plot, most of the secondary characters appear very well related  to the main conflict, with the exception of that remote sister that appears at the last moment only to "crown" the cathartic and miraculous effectiveness of the end in the sanctuary. Anyway, the screenplay, resulted in an excellent example of the coral narrative, so in vogue after Robert Altman's intents (Nashville, Short Cuts) or Woody Allen’s (Hannah and Her Sisters, Crimes and Misdemeanors), or of the Latin American recent cinema. Remember the plural perspective of Últimas imágenes del naufragio, Cenizas del paraíso, Suite Habana, La vida es silbar, Ciudad de dios, Caídos del cielo, El callejón de los milagros, Principio y fin, Sexo, pudor y lágrimas, entre otras.
     
    The plurality of perspectives allows the director-screenwriter to meditate about the pre-eminence of certain values, and about their eventual dissipation: "I only wanted to make a sincere film –stated Humberto repeatedly in each interview- a testimony of the time in which we live. The most important thing is the values that I tried to stand out: the solidarity, the family reunification, the national unity, in a moment in which these values are threatened. My big challenge was to make a tremendously humanist film that revealed the idiosyncrasy and the reality of the Cubans, without falling in the mawkishness, but neither with fear to fully bet for the emotional (...) It is a homage to my first influences, the neorrealism of Vittorio De Sica (Bicycles Thief, Miracle in Milan), the Luchino Visconti of Rocco and his Brothers, the Fellini of Amarcord, or Pather Panchali by the Indian the Sayajit Ray. It is a kind of journey to the seed, of personal quest of the time gone. What I am looking for is not the critic's and neither the institutional approval, but just only to win the spectators’ complicity, and that they see reflected their existential situation. I do not believe I have done it for narcissism, but because of the understanding of what must be my role as filmmaker, to myself and  the other ones."
    In accordance with such referents, Humberto Solás did not forget the precept that, even, the most somber, sordid and tangential story cannot allowed itself the abandonment of some aesthetic affiliation. Lucía (first and second stories), Cecilia, Amada, and El siglo de las luces confirmed the filmmaker as a cultivator of the seduction by means of the stylistic virtuosity. Manuela, Un día de noviembre, Cantata de Chile, Un hombre de éxito and Miel para Oshún represent less formalist and more instrumental concepts, because they evidenced that all the resources of the mise en scéne would be placed to the service of ideas, the global thesis, and the overall objective. Barrio Cuba fuses both variants of Solas’s cinema, because without stopping to be a thesis film, very much focused on the diegesis and in the fluidity of its narrative, it proposes, at the same time, a very solid aesthetic platform, starting from codes (as the cinematography, the art direction and the performances) that operate without interruptions, frights or boasts.

    For the end of this comment, we have left the approach to the winning card that used the creators of this film. Rarely a Cuban film had brought together so many important actors, of so diverse origin and styles, all imbued of the most generous purpose that could attend actors: to completely disappear behind their characters. I believe that such a miracle was possible, thanks to the fact that,  for example, the characters of Amparo and Santos; Magalis, her father and Ignacio; El Chino, his father and Vivian  were designed starting from the real possibilities, the real experiences and the individual personalities of the performers selected to embody them. That is to say that  Adela Legrá, Rafael Lahera, Luisa María Jiménez, Enrique Molina, Mario Limonta, Jorge Perugorría, Manuel Porto, and Isabel Santos perform experiences that would be personal or very close to his day-to-day life or knowledge. I am not questioning their versatility or their ability to interpret different kind of roles; neither I am denying  their capacities to live other people's existences. Rather I want to insist in the miracle of the sincerity and purity that was built in common, without false attitudes and neither masks, betting to translate with looks, expressions, and modulations the internal conflicts of the characters, and to represent in a vivid way their psychological contradictions and decisive social conditioning. None of them simulated certain reactions, but rather they believed from the inside in the proposed dramatic situation, and exposed themselves to stimuli to react organically to them. In other words: the mentioned actors (and other, among which it would be very unjust not to include Broselianda Hernández whose brief acting is blessed and anointed by the god of the thespians) managed the miracle of the authentic measured credibility and the acceptable emphasis, both plotted to reflect on the screen the vastness of the emotions, intentions and human reactions that the film elucidates. Humberto Solás is ratified as the best actors director of our cinema, since he knows how to request and get of them the exercise of their profession in accordance with the intended tone, style and genre, always starting from the tremendous affection that the director, the screenwriters, the interpreters and other creators of the film evidently felt for those creatures conceived by force of understanding and dedication.

    That is Barrio Cuba more than anything else: the cry of the suburbs, an act of exorcism, of communion, of loyalty and inveterate sincerity, epic of the daily heroism, Trance to the redemption of people willing to go on pilgrimage through all the states of tribulation, excess and the burden and suffocation of the existence.  So to laugh there are other (many) Cuban films.

    (Fuente: Revista Cine Cubano)


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