“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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Fresa y chocolate: Las ondulaciones del deseoPor Rufo Caballero
"Nunca he podido conversar con un revolucionario.
Ustedes sólo hablan con ustedes."
Diego
En abril de 1996 Senel Paz me regaló una edición rosa de su cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990). Una enigmática editorial nombrada Txalaparta acababa de reeditar el relato de temprano culto en forma de un pequeño libro rosado. Cuando digo rosado lo digo con toda la literalidad del mundo: el gracioso volumen parecía un derrame de fresa que no cesaba de proclamar su declaración de principios. ¿Tenía que leer el gesto de Senel en un estricto y peligroso sentido semiótico? Para nada. Quizá la gentileza provenía de la gratitud del autor por mi crítica La democracia del sabor,[1] donde, después de desgranar las maravillas que tocaban sobre la película de 1993, dejaba abierta una ventana de interpretación acerca de la posibilidad de que el filme contara una historia de amor. Recuerdo que entonces lo hice muy tímidamente, en una discreta nota al pie.
Ahora que he vuelto a leer el relato, ya en el librito rosa, y he mirado la película por no sé qué vez, estoy en condiciones de decir lo que siempre debí decir.
Hay cosas del cuento que echo de menos en el filme, y otras que me hacen agradecer la cierta distancia que marcó la película. Por ejemplo, no puedo explicarme cómo Tomás Gutiérrez Alea, tan entrenado en los códigos de lo carnavalesco, desestimó un pasaje del cuento donde David rememora las peripecias del montaje de Ibsen que le ha recordado Diego. Cuenta David cómo
...la obra tuvo que continuar convertida en un monólogo autocrítico de Torvaldo hasta que la profesora de literatura reaccionó, hizo bajar dos pantallas y al compás de El lago de los cisnes, la única música disponible en la cabina, comenzó a proyectar diapositivas de trabajadores y milicianas, citas del Primer Congreso de Educación y Cultura y poemas de Juana de Ibarbourou, Mirta Aguirre y suyos propios, con todo lo cual, opinó después, la pieza adquirió un alcance y actualidad que el texto de Ibsen, en sí, no tenía.[2]
Ya sé que el sistema textual de la película evita las retrospecciones o anticipaciones que distraigan de la recta y de por sí compleja progresión de la historia, pero no puedo menos que imaginarme la puesta en escena titoniana de esa formidable secuencia, tal vez un poco a la manera de Los sobrevivientes (1978). El filme también decanta la línea constructiva que se refería a la narración misma y el carácter autoconsciente del relato. En el original literario David confesaba cómo "ese es otro de mis problemas; me pongo mal cuando alguien se aburre con lo que cuento y entonces empiezo a manotear y agrego cualquier cantidad de detalles" (p. 30). En otro momento, el narrador hace un paréntesis y se dirige a Ismael: "para acabar contigo, Ismael, porque este no es tu cuento" (p. 50). Quizá esas sutilezas de la construcción original hubieran evitado las consideraciones acerca de la linealidad y el carácter convencional de la narración fílmica, pero hay que decir que a cambio de aquellas, la película prodiga muchas otras.
Nos ahorra, por ejemplo, el decadentismo intencional del símbolo que coronaba la historia cuando David narraba que
...una fila de pioneros me cortó el paso. Lucían los uniformes como acabados de planchar y llevaban ramos de flores en la mano; y aunque un pionero con flores desde hacía rato era un gastado símbolo del futuro, inseparable de las consignas que nos alientan a luchar por un mundo mejor, me gustaron, tal vez por eso mismo, y me quedé mirando a uno, que al darse cuenta me sacó la lengua; y entonces le dije (le dije, no le prometí), que al próximo Diego que se atravesara en mi camino lo defendería a capa y espada, aunque nadie me comprendiera, y que no me iba a sentir más lejos de mi Espíritu y de mi Conciencia por eso,...[3]
Umberto Eco ha retratado este tipo de coartada en tiempos posmodernos. Ciertos escritores posmodernos aspiran a protegerse del kitsch subrayando la conciencia de su distancia. Ya no escribirían (suscribirían) la frase kitsch sino que la pondrían en boca de algún personaje que ni por asomo resulte identificado con el punto de vista autoral ("como diría Federico...", o "aquí Regina hubiera dicho que..."). Es la estrategia de Eliseo Subiela: escamotear el kitsch con su burla. No digo que Senel sea posmoderno ni kitsch, todo lo contrario. Pero me parece obvio que su conciencia de la aberración del símbolo no consigue protegerlo del "arrebato secreto" que lo lleva a usarlo, cuando de todos modos es la imagen de los pioneros la que permite a David su proclamación final. La película no sólo huyó de semejante cosa sino que fue mucho más lejos. No era necesaria una manifestación explícita de principios: un abrazo resuelve la señal del convencimiento (y todavía más, como veremos). David no habla ya de "Espíritu" y de "Conciencia" ni siquiera en sentido negativo: en el filme su retórica es definitivamente historia antigua. En el relato literario no; desde ella el personaje se despide.
Pero es sobre todo la inclusión del personaje de Nancy en la trama cinematográfica el recurso que trastorna la composición primera. El tercer vértice, una tercera opción erótica que tranquilice a David y lo regrese a la primera, de la que nunca debió fugarse, obedece en alto grado al propósito de desactivar la variante de la atracción homoerótica, para fortalecer la historia como una parábola acerca de la comprensión del diferente, el surgimiento de la amistad entre seres de ideologías dispares, y la licitud en definitiva de pensar con cabeza propia en cualquier circunstancia. Eso han dicho los realizadores y no otra cosa ha repetido la crítica.
A la postre de esa primera lectura, que acoge con literalidad las ambiciones evidentes más que los posibles sentidos implícitos, el gay queda solo, sin amor, mientras los demás personajes encuentran el camino de la realización personal. La riqueza con que afortunadamente opera el tejido textual de la cinta permite muchas otras estimaciones. Por medio de varios accidentes del devenir dramático se pudiera demostrar que David no sólo se deslumbra con la cultura de Diego, sino que se va enamorando de su personalidad, de una sensibilidad que le revela cuán dormida y limitada ha sido su actitud ante el mundo. En El lobo, el bosque, ... admitía David que "en esa época yo ya no hacía cálculos razonables, como antes, cuando de tantos cálculos por poco hago mierda mi vida...".[4] El carácter de la imagen de Diego ante David atraviesa en la película, como mínimo, tres grandes estados: el encuentro del valor de lo desconocido, la conversión en paradigma, y el sentimiento de la necesidad. La exigencia que se llega a adueñar de David rebasa el plano de lo amistoso para hacerse a la complicidad amorosa. En tal sentido es indicativa la secuencia del reclamo por el ocultamiento del pasaporte. En ese minuto ya Diego es para David más que un amigo; es el objetivo de la pertenencia, de la posesión.
El interés de Diego comenzó como deseo y terminó como amor; la necesidad de David empieza como curiosidad ante el posible valor del Otro, para avanzar como una dependencia que si bien ostenta más que todo el camino de la sublimación cultural y afectiva, no excluye la opción de la sensualidad. Diego es atractivo para David no sólo por sus ideas y su inconformismo, sino también por su sensualidad osada y cautivadora. Las negativas que continuamente se repite David, como si tratara de controlarse ante el peligro y se tranquilizara con el cumplimiento del ritual de exclusión que le marca "el bien social", no hacen más que exponer por debajo su deseo de capitular, de ceder, de entregarse. En El lobo, el bosque, ... el protagonista-narrador prometía al Otro-interior, al resbaladizo, que "lo iba a ayudar, que bajo ninguna circunstancia volvería a casa de este, ni de ningún otro Diego, por mamá".[5] La película es el viaje del David enmascarado al David secreto. Antes el narrador desveló cómo "...mi espíritu, que dentro de mí había estado todo el tiempo preocupado, se relajó y comenzó a experimentar cierto orgullo por su muchacho, que al final-final no fallaba".[6] En lo más hondo de ese debate artificial, David se conoce, sabe que "falla", aunque tal vez no al final-final.
La película no se decide a admitir ese río de atracción sensual que corre tropeloso entre los dos personajes. Pero el pícaro cierre de la ventana antes del abrazo constituye un signo que rebasa los límites del sentido impuesto por la realización (como quiera que David se ha liberado de su retórica partidista, puede abrazar abiertamente a Diego, sin que importen los vecinos). Los personajes callan y asienten alrededor de algo que ya ambos han interiorizado: se precisa cerrar la ventana porque el abrazo entraña una transgresión más delicada que la política. En el contexto de la sociedad cubana revelarse como homosexual es casi más comprometedor que denunciarse como contrarrevolucionario. Hay que cerrar la ventana porque si ha dejado de importar la consecuencia de la actuación política, el amor que ha nacido merece protección. Mucho más si ese amor nació perdido: Diego se marcha. El abrazo y el llanto de David no indician la tragedia de su trauma interior, ese es un conflicto resuelto, sino el trauma de la tragedia que se avecina con la pérdida de Diego.
El temor a la pérdida de Diego confunde aquí la necesidad del amante y del padre. En el cauce de esta otra lectura es David el personaje que se queda tremendamente solo. Diego le ha introducido en un mundo de confortantes revelaciones, para después marcharse. El abrazo es la sustitución pronominal del encuentro de los cuerpos que el drama espera. Hasta ahí decidieron llegar los realizadores.
Entretanto, la relación sensual entre David y Nancy convence bastante poco; mientras la de Diego y David es implícita y vibrante, la de David y Nancy resulta explícita, ritual, aparente. A pesar del encanto que deposita la actriz Mirta Ibarra en la interpretación de la Nancy, la sonrisa de David cuando está con ella es una sonrisa de cortesía, de cierta satisfacción ante el cumplimiento del rol social: es una sonrisa de autoconsolación.
No estoy diciendo que esté aquí la lectura definitiva de Fresa y chocolate, sino apenas señalando la inmensa posibilidad de construcción "ideológica" que la película favorece. El filme puede que sea efectivamente una parábola general sobre la defensa de la elección personal en cualquier ámbito, lo mismo el de la sexualidad que el de la ideología, pero puede entenderse como la historia del nacimiento y la defensa de un gran amor homosexual. Mientras, la calle pregona lo contrario: los murales, el sentido de los chistes populares, las pasiones inducidas de los militantes establecen que "los débiles" respeten, que se plieguen ante el aluvión irrefrenable de una obra cuya noción de la integridad y la higiene ética excluye las razones y las voces de los homosexuales.
En el cuento original David volvía a Coppelia, y "había chocolate, pero pedí fresa". El escritor se escudaba en otra coartada: David pide fresa porque queda bien con su "Conciencia", campo donde ahora hay lugar para Diego, su color, su sabor. Conocemos sin embargo que se trata de una elección y no de un cumplido, de una voluntad profunda y no de un engaño en forma de alivio. Cuando David pide fresa se inclina ante el coraje de aquel que fue consecuente con su deseo. Al menos secretamente, David también puede ya expresar su deseo. Si perdió la oportunidad de realizarlo (por ahora), no renunciará a la expresión. La película supone la historia de un desnudamiento, de la pérdida de teatralidad en la vida de un hombre. Cuando reverencia la transparencia de Diego, David confiesa todo lo que le ama. Le amará tanto en lo adelante que el escritor decide suspender la escritura y concluir su relato. Eso he advertido en el libro pequeño que me regaló Senel en abril de 1996. Aunque quizá todo se deba al tono rosa de las páginas. Es muy posible.
Notas:
[1] En Revolución y Cultura, no. 6, 1993.
[2] Senel Paz: Fresa y chocolate. Navarra: Txalaparta, 1995 (1994), p. 17.
[3] Cit., p. 61.
[4] Cit., p. 11.
[5] Cit., p. 32.
[6] Cit., p. 28.
(Fuente: cubaliteraria.cu)
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