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Apoteosis de la parodia posmoderna en Cuba. Documentales ochenteros de Enrique Colina.
COMPARTIRRío Fuentes, Joel del (1963 - )
Título: Apoteosis de la parodia posmoderna en Cuba. Documentales ochenteros de Enrique Colina.
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Idioma: Español
Cuando el cine cubano se adentraba firmemente en el bosque de la posmodernidad, a lo largo de los años ochenta, los documentales de Enrique Colina anduvieron por los caminos de la parodia, considerada por algunos teóricos una modalidad de la comedia caracterizada por la cita irónica, la apropiación o el pastiche, conformado a partir de diversas intertextualidades conscientemente asumidas[1]. Varios de los más importantes teóricos del audiovisual asociaron los conceptos de parodia, intertextualidad y posmodernismo cinematográfico en tanto este último se caracteriza, según Victor Burgin, por la «exploración del revoltijo iconográfico del pasado», mientras se subvierten las pretensiones modernistas de independencia artística mediante la demostración de la naturaleza necesariamente intertextual de la producción de significado. En la estética y las estrategias representacionales de los documentales dirigidos por Enrique Colina en los años ochenta se verifica el doble proceso de ironizar sobre el pasado y el presente para así evidenciar la continuidad y las divergencias entre el ayer y el hoy. Colina debutó en 1984. Tenía cuarenta años, había estudiado lengua y literatura hispánica y francesa en la Universidad de La Habana y fungía como crítico de cine desde 1968 en la revista Cine Cubano. Desde 1970 conducía la más importante cátedra televisiva de apreciación cinematográfica que ha existido en Cuba: 24 x segundo, un programa concentrado en la crítica de los estrenos semanales a partir del análisis de elementos estructurales, sociológicos y de significación cultural. A la altura de su ópera prima, Estética (1984), el crítico había visto y examinado toneladas de películas de todas las procedencias y estilos, y poseía la suficiente preparación intelectual como para desplegar el sumario audiovisual de las más diversas esencias y percepciones de la belleza en la Cuba de los años ochenta. Estética (1984) Estética (1984) En ese mismo momento, el ICAIC conseguía dinamizar la industria a partir de la incorporación de nuevos cineastas a la ficción y al documental, siempre con la voluntad de reactivar el contacto con el público masivo a través de acercamientos múltiples a la realidad contemporánea. El mismo espectador que hizo colas para ver Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1983) y Los pájaros tirándole a la escopeta (Rolando Díaz, 1984) aplaudió, por ejemplo, Estética, una suerte de collage de imágenes y personajes-tipo, con frecuencia caricaturizados, e incorporados desde una perspectiva muy cercana a la sátira de costumbres que se dirige a cuestionar el llamado arte popular, sobre todo, la producción en serie. En una línea similar a antecedentes como Coffea Arábiga (1968), de Nicolás Guillén Landrián; o Despegue a las 18:00 (1969) de Santiago Álvarez, los documentales ochenteros de Enrique Colina se apartan tanto de la agenda épica o historicista, dominante en el documental cubano de los años setenta, como de las convenciones al uso en los años ochenta, pues renuncia al simulacro de naturalidad o espontaneidad relacionado con el predominio de la entrevista para cámara. Pastiche e hibridación Primeramente en Estética y luego con Yo también te haré llorar (1984), Vecinos (1985), Jau (1986), Más vale tarde que nunca (1986) y Chapucerías (1986), se confirma uno de los códigos que colocaron al nuevo cine cubano en el mapa de la modernidad cinematográfica: la mixtura de documental y ficción, en tanto asimilación y combinación, casi siempre paródica, de diversos textos, estilos o autores, de modo que la alternancia dé lugar a una creación independiente. En los documentales mencionados el autor recurre a la escenificación de ciertas situaciones e incluye una notable diversidad de voces y opiniones para así crear una suerte de ensayo-palimpsesto, contentivo de las más heterogéneas informaciones, opiniones e imágenes sobre un tema determinado. Por ejemplo, en Estética, el autor se comporta cual filósofo burlón, cuya misión consiste en percibir la relatividad de sucesivas verdades en torno a la belleza[2], en medio de un ambiente cultural como el de los años ochenta, cuando aparecen en algunas publicaciones cubanas varios textos sobre el kitsch. Colina se apoya en la crítica al kitsch engendrado por las industrias culturales para enriquecer sus opiniones sobre ciertas aberraciones del socialismo cubano, y denunciar, de paso, las deformaciones del consumismo y las amenazas del mal gusto y del kitsch en nuestro patio. Vecinos (1985) Estética, y luego Vecinos y Más vale tarde que nunca,asumen cierto relativismo, típico del pastiche posmoderno, tendiente a poner en solfa tanto las certezas del espectador, y los supuestos reconocibles de la conciencia colectiva, como la operatividad social de los grandes discursos generalizadores en torno a grandes temas. Se trata de estructurar discursos polisémicos sobre la belleza, la convivencia pacífica, el respeto al derecho ajeno o el poder omnímodo del Estado para resolverlo todo, desde la recogida de basura hasta la indisciplina social, el maltrato en la red gastronómica o el mal gusto en las tiendas. De modo que en los tres filmes se aplican los más diversos códigos inherentes al documental, desde momentos observacionales, la breve entrevista a cámara de testigos y participantes hasta imágenes más alegóricas, como aquel plano de Vecinos en que aparece la estatua de un ángel en el cementerio de Colón, en una suerte de homenaje a La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), o aquella otra secuencia en que se retrata la ciudad por encima de sus azoteas, mirándola desde el cielo[3]. Cuando el realizador utiliza diversos códigos documentales está jugando también con las teorías sobre el mimetismo del documental y el supuesto imperativo de transparencia y naturalidad, en tanto se coloca en primer plano la complejidad de una representación vinculada con la combinación de diversos códigos, estilos y géneros, para así eludir, desde la polifonía y el artificio, las convenciones inherentes al realismo. Además de sus títulos conceptuales, extraídos de populares canciones o refranes, Yo también te haré llorar y Más vale tarde que nunca exponen desde las secuencias iniciales las claves interpretativas de la obra toda, a partir de la rápida aparición de la coralidad, la fracción y la parodia para abordar el tema en sus aspectos más relevantes. En Yo también te haré llorar se recurre a la narración fragmentaria, mediante entrevistados cuyas declaraciones se eslabonan temáticamente para argumentar la crítica a los servicios públicos[4], y así se añaden testimonios de zapateros, relojeros, taxistas y trabajadores gastronómicos, todos formulando quejas sobre el mal servicio que reciben unos de otros. Más vale tarde que nunca prescinde por completo de la voz en off y muestra la cadena de calamidades que genera la indisciplina laboral hasta el punto de rozar la exageración humorística que combina absurdo y surrealismo[5]: el gallo que se queda dormido, la radio hablando de la puntualidad y eficiencia, el camión que llevaba huevos, que de pronto se llena de polluelos ya salidos del cascarón, y la mujer que a la espera del parto da a luz a un niño que ya camina. Yo también te haré llorar y Más vale tarde…, pero sobre todo este último, poseen similar estilo de collage, a partir de un montaje raudo e impactante, y la música como comentario o subrayado de la noción central. En este conjunto de documentales, Chapucerías se diferencia por la manipulación de recursos de la ficción y del falso documental, pues está conformado por situaciones dramatizadas, actuadas[6], que se vinculan con el empleo de la parodia, codificada en términos políticos en tanto legitima y subvierte, confirma y transgrede. La acumulación de imágenes y formas de expresión muy diversas responden al propósito mayor de revelar los intersticios de quiebre en las superficies complacientes de las utopías, y construir así un discurso híbrido y satírico capaz de fomentar la preocupación cívica, típica de estos documentales. Así, las voces implicadas asumen amplios espectros tonales (objetivo y realista, absurdo y discrepante, irónico y caricaturesco, entre otros), siempre subordinados a la función epistemológica de interpretar una porción de la inmediatez. Porque desde la pluralidad de tonos y estilos se sitúan o se sugieren preguntas al espectador que luego se responden, más o menos tácitamente, mediante un parlamento directo a la cámara, o una canción, o un fragmento de filme o de un programa de televisión, de modo que también es procedente analizar la creciente transtextualidad en estos documentales. Transtextualidad y referencias Yo también te haré llorar se estructura a partir de la muy cerrada relación causa-efecto entre las numerosas y breves entrevistas, aunque se inserta, sorpresivamente para el espectador, la imagen-shock de un rebaño de carneros que caminan por la acera frente a la tienda Flogar[7], en alusión directa al espectador que parece incapaz de protestar a pesar de recibir tan malos servicios. La expedita inserción de esta imagen funciona a la manera del montaje intelectual puesto en práctica por Serguéi Eisenstein, Dziga Vertov o Santiago Álvarez, quienes consiguieron presentar una tesis, un símbolo, o redondear una metáfora visual apartándose de la inmediatez documental. Yo también te haré llorar (1984) Yo también te haré llorar (1984) Pero además del montaje, con sus insertos de imágenes simbólicas, los documentales de Colina brillan por su utilización creativa de la música. Probablemente influido por el empleo de este recurso en el Noticiero ICAIC latinoamericano, y en varios célebres documentales de Santiago Álvarez, el director inserta fragmentos de canciones, y otras piezas musicales, sobre todo de Los Van Van, a modo de comentario, casi siempre irónico. Por ejemplo, en Vecinos se observa a una madre limpiar el trasero de un niño con una hoja de periódico que es llevada por el viento, en una alegoría muy similar a aquella de la bolsa plástica que parece cobrar vida propia en la posterior película norteamericana Belleza americana (American Beauty, Sam Mendes, 1999). Mientras la hoja de periódico manchada sobrevuela la ciudad, se escucha a Los Van Van interpretando aquello de «Habana, paraíso encantado, princesita del mar», un estribillo que Formell también adoptó intertextualmente, pues esos versos proceden de «Romance a La Habana», una canción de 1953 popularizada en Cuba por el Trío Taicuba. De modo que Colina cita una pieza musical que citaba a otra, en rejuego típicamente posmoderno que cumple a cabalidad con el propósito irónico de acompañar un papel sucio de excremento en su vuelo por encima del «paraíso encantado». La música, en tanto metatexto, es decir, como comentario que subraya un disparate o contrasta con lo que estamos viendo, aparece con frecuencia en Estética cuando se escucha, en un radio portátil que alguien lleva por la calle a todo volumen, al venezolano apodado El Puma, cantando a todo pulmón sobre las muchas cosas que le gustan de «ella»; y también están Los Van Van y «La sandunguera» acompañando a un grupo de mujeres que hacen ejercicio; además de la más cursi y reiterativa balada de esa época: Insoportablemente bella, cantada por Enmanuel, que escuchamos detrás de las declaraciones de una mujer interesada en describir, para la cámara, los sacrificios femeninos para lucirle a los hombres. En Vecinos se utiliza la Quinta sinfonía de Beethoven para hablar sobre alta cultura y buen gusto, junto con uno de aquellos pleitos maritales convertidos en canción para mayor gloria del dúo argentino Pimpinela, además de la orquesta Aragón tarareando metafísicamente el estribillo de «Eso no tiene remedio», y Los Van Van, otra vez, exigiendo a gritos que «La Habana quiere que se pongan pa’ ella…». El título de Yo también te haré llorar alude al final de la popular canción «El reto», muy conocida en la voz de Celina González: «Me haces llorar, pero un día yo también te haré llorar», mientras que Chapucerías prefiere echarle mano a Pablo Milanés, con el fragmento de la canción «Homenaje» que dice: «Dónde yo nací, dónde me crie», para naturalizar la pertenencia a un entorno, a una ciudad, y también se escuchan aires de «La guantanamera», en abierta burla al kitsch que se le presenta a los turistas[8] en un proceso de simplificación que convirtió en sonsonete repetitivo una canción icono de cubanía. El papel de apostilla y correlato que cumple Easy Street (Charles Chaplin, 1919) en Vecinos lo desempeñan en Chapucerías tres vertientes narrativo-transtextuales: el empeño de un cineasta por terminar un documental sobre la negligencia y el descuido[9], la dramatización del popular programa televisivo Escriba y lea (donde se intenta averiguar la identidad de un personaje contemporáneo tristemente ubicuo), y, por último, varios fragmentos del filme clásico de horror Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931), cuyo protagonista, en su vertiente malvada, se convierte en encarnación de los males sociales antes apuntados. La angustia del cineasta por concluir el documental acompaña casi todo el metraje de Chapucerías, y también se inserta algún momento de una antigua comedia del Gordo y el Flaco para referirse a la eternidad de los baches, pero básicamente la narrativa se estructura en torno a dos programas de televisión, como el ya mencionado Escriba y lea, y la edición estelar del Noticiero nacional de televisión. Ambos programas son reconstruidos por el cineasta en función de su discurso sobre la chapucería. En el Noticiero…, según Colina, el locutor principal, Rafael Serrano, dice un texto de carácter didáctico muy relacionado con la tesis del documental, una tesis que se recrea también a través de falsos titulares del periódico Granma. Valiéndose de semejante desborde transtextual, Colina llama la atención del espectador sobre el arte y los medios en tanto fenómenos ineludiblemente ligados al pasado social y estético de la humanidad. En lugar de un filme o programa de televisión, en Jau, el elemento hilador de la narrativa viene a ser nada menos que las reflexiones de un can, a la manera de la tradicional voz en off de los documentales clásicos y didácticos[10]. Jau destaca por su brillante trabajo de cámara, que suele adoptar la perspectiva del perro, en tanto «sus pensamientos» conducen la narración. Al igual que en Vecinos, abundan los sorprendentes picados, contrapicados y movimientos de cámara para acompañar «la subjetividad» de un perro callejero a lo largo de una serie de peripecias del protagonista y sus congéneres, todos considerados espejos fieles de la vanidad, el aburguesamiento, la rudeza y la grosería, junto con otros varios vicios o pecados de los cubanos, mientras el protagonista se escapa de su captor en medio de una ciudad sucia y ruidosa, poblada por gente agresiva. Porque en Jau Colina parece aproximarse al mundo cómico de los dibujos animados, pero el documental conserva la profundidad de las moralejas presentes en las fábulas de Esopo, y además denuncia tácitamente actitudes violentas, marginales[11] e inhumanas que se percibían en Cuba en los años previos al período especial y al cine que este generó[12]. La oscuridad del documental, su llamado a la humanidad y la consideración, está mediado por un raudal de citas cinéfilas y culturales —de un lado, los filmes norteamericanos Cujo (1983) y El resplandor (The Shining, 1980) y el cubano Jíbaro (1984); del otro lado quedan el cuadro La maja vestida, fragmentos del espacio televisivo Cocina al minuto—, mientras que en el aspecto musical se escuchan brevemente, en la tendencia irónica propia del realizador, fragmentos ilustrativos de la ópera Carmen y de la canción «Cóncavo y convexo» (Roberto Carlos) para ambientar el idilio perruno. Jau es tal vez el único documental de Colina, en esta época al menos, que confía a una entrevista, y a un par de hermosas canciones, el completamiento de la tesis esbozada en toda la narrativa. Esta suerte de redondeo final, resuelto en un tono bastante grave, inusual en el autor, se verifica mediante una breve entrevista con la cantautora Teresita Fernández, quien se refiere con toda claridad a la enajenación de considerar a los animales como si fueran personas, y sus palabras llegan acompañadas por «Yo te quiero libre», de Silvio Rodríguez, y «El callejero», de Alberto Cortez, dos de las pocas canciones que Colina utilizó muy lejos de su habitual propósito burlesco, sino en un tono más sombrío y afligido, que complementan tal vez sus opiniones personales sobre este tema[13]. Pero si la intertextualidad musical se utilizaba a modo de pincelada humorística o comentario, la cinematográfica y audiovisual vale en tanto correlato estructural de Vecinos, Chapucerías y Jau, en los cuales se acumulan irónicamente estas referencias intertextuales más allá del juego académico o nostálgico, porque en esencia se aspira a componer un proceso representacional atento a la más amplia gama de formas y estéticas, como si fuera imposible encontrar algún modelo representacional, o narrativa documental, capaz de totalizar la ilustración a fondo de las contradicciones en el entramado social cubano. Por ejemplo, en Vecinos, la intención de acumular citas sonoras y visuales se aplica a completar un polícromo mural intertextual sobre la cotidianidad habanera a partir del sonsonete mañanero de Radio Reloj, seguido por la chanza respecto a la inexactitud del televisivo parte del tiempo. Luego, se utilizan numerosos fragmentos de Easy Street, un corto de Charles Chaplin de 1917, en su versión televisiva, es decir, narrado por Armando Calderón en La comedia silente, para construir una suerte de correlato de los diversos problemas que surgen entre los vecinos. El argumento del filme sielente, cubanizado por la televisión, sirve de contrapunto ideal a un catálogo, necesariamente intertextual, que comenta desde un punto de vista sociológico y cultural la doble moral, las indisciplinas sociales y la falta de civilidad. Metaparodia: alternancia entre crítica moderna y posmoderna En el cine cubano y latinoamericano la parodia suele presentar un carácter intrínsecamente político por sus desafíos a lo convencional y a todo lo investido de autoridad. Varios de estos documentales asumen la transtextualidad de códigos sociales, culturales e históricos aparecidos en canciones, películas y programas de televisión, y los adaptan a un contexto marcado por el choteo a la inevitabilidad de la contingencia. En Estética, por ejemplo, Colina sobrentiende el ineludible kitsch como la belleza desfigurada por las disposiciones utilitarias del consumo, y allanadas por la instantánea gratificación emocional del consumidor, incapaz de distinguir críticamente lo adulterado de lo auténtico. Así, los once minutos de este documental cuestionan el gusto por hacer lacio el cabello mediante los peines calientes, y los pomposos carteles de las tiendas de Centro Habana (Sublime, Roseland). La mordacidad de los comentarios se enmascara con el pintoresquismo de los detalles en la indumentaria extravagante, la gracia despampanante de las criollas y la costumbre de llevar equipos reproductores portátiles por la calle, a todo volumen. Después, el documental comienza a girar sobre los mismos personajes y situaciones, en círculos cada vez más amplios y exuberantes de exageración y kitsch, además de volver a puntualizar el sinsentido cotidiano del derroche de recursos en la fabricación de mercancías que nadie quiere ni compra, y de aludir al espanto repetitivo de la arquitectura de Alamar o a la implícita demagogia del letrero: «La calidad es el respeto al pueblo». Vecinos y Chapucerías devienen también acabadas muestras de parodia posmoderna cinematográfica en tanto colocan en primer plano la política de la representación, incorporan citas medulares, nunca accesorias ni decorativas, y ofrecen un maremágnum de opiniones y criterios a través del montaje enardecido de planos muy cortos, y la confección de una banda sonora musical completamente extradiegética, muchas veces en contrapunto con casi todo lo que vemos. La mencionada tríada documental se caracteriza entonces por inscribir y socavar, al mismo tiempo, los textos parodiados, y así conquistan una inmensa capacidad de comunicación y comprensibilidad. En una era en la que se cuestionan honores y reconocimientos, Colina apela a la cultura llamada «popular», «masiva» e incluso «baja» para constatar qué somos y cómo nos vemos a nosotros mismos y a nuestra sociedad. En sus manos, la parodia posmoderna alcanza muy otras intenciones que las alentadas por algunos realizadores de videos musicales con la acostumbrada política de citas ornamentales e indiscriminadas, porque en el caso del documentalista opera un doble carácter transgresor en tanto critica pasado y presente sin que aparezca una resolución dialéctica de la contradicción entre el ayer y el hoy[14]. A partir de su empleo de la cita con finalidad crítica, Colina parece convencido, junto con el teórico Dominick LaCapra, de que «cierto empleo de la ironía y la parodia puede desempeñar un papel tanto en la crítica de la ideología como en la anticipación de una organización política en la que el compromiso no excluya, sino que acompañe una capacidad de lograr una distancia crítica respecto a nuestros más profundos compromisos y deseos». Así, Estética y Vecinos asumen la seriedad y trascendencia del cine moderno gracias a su profundidad cuestionadora y al interés por los grandes temas, al lado de la ironía paródica y el desencanto posmodernos, tipificados en la distancia autoral y la ausencia de clausura, o de soluciones, para las problemáticas. Si al dúo de documentales mencionados se añaden Yo también te haré llorar y Chapucerías se percibe que el autor está interesado en trascenderla evidencia temática, tan común en el cine cubano de esa época, para poner en escena su perspectiva individual, en consonancia con ideas de universal ascendencia, y revelar así, por contraste, mil opiniones polémicas escondidas tras el biombo impuesto por la aparentemente apacible y homogénea contingencia. En tanto documentales de tesis, los mencionados problematizan y cuestionan ciertos valores o antivalores, utilizan la noción dieciochesca de la parodia como apunte ingenioso para cuestionar la ridiculez, y también trascienden este antiguo concepto en tanto incorporan el choteo, que se burla de lo solemne, de los prejuicios, la irresponsabilidad, la repetición de esquemas y la falta de creatividad[15]. La esencia paródica posmoderna aparece cuando el realizador relee el pasado desde la convicción de la (paradójica) lejanía y cercanía del mismo. En Vecinos, los conflictos entre seres humanos que conviven en una determinada comunidad se presentan en dos dimensiones, pasada y presente, como una suerte de eterno ritornelo o estribillo, anclado siempre en similares complicaciones y problemas. Porque la parodia posmoderna, según Colina, deconstruye críticamente la realidad mientras construye, creativamente, la representación mediante una puesta en escena que refuerza la incertidumbre autoral y la ambigüedad formal para cuestionar a fondo el triunfalismo, la negligencia o las consignas huecas, y así elegir el camino más crítico y difícil. [1] Definición de Linda Hutcheon, en «La política de la parodia postmoderna», revista Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, pp. 187-203. Traducción de Desiderio Navarro. [2] En una entrevista de 1998, publicada en Juventud Rebelde, Colina declaró: «Estética reivindicaba la necesidad de belleza para la gente, de acuerdo con sus niveles culturales. Lo que para unos resulta ridículo puede satisfacer a otros. A mí lo que me importaba era la atención que se le dirigiera a este fenómeno del gusto por lo bello, algo preterido durante años y cuyo punto más bajo está en el presente, cuando estamos siendo vulnerables a una especie de deshumanización». [3] Este momento de toma panorámica vista desde la altura se vincula no solo con el cine del pasado —Sergio y su telescopio en Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)—, sino que también se relaciona con similares tomas panorámicas en las posteriores Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), Conducta (Ernesto Daranas, 2014) y El techo (Patricia Ramos, 2016). Debe aclararse que Vecinos tiene otra escena premonitoria de Suite Habana: aquella en que una mujer se asoma a un balcón llamando a gritos al hijo callejero, una situación que, como tantas otras en este documental, están evidentemente puestas en escena, a la manera de la ficción. [4]En la entrevista publicada en Juventud Rebelde en 1998, Colina asegura que en su obra se puede hablar no tanto de un sentido crítico como de cierta vocación reformista, «animada por la necesidad de que las cosas mal hechas se rectifiquen y cambien. Pienso que formaron parte de una corriente que predominaba en Cuba en la segunda mitad de los años ochenta, y no solo en el cine, sino también en otras expresiones culturales». [5]Debe observarse que la nota surrealista del rebaño de carneros en medio de las populosas calles habaneras fue demasiado para el ICAIC de la época, y el documental fue censurado. Tal exageración burlona de matices surrealistas reaparece en el posterior La vaca de mármol (2013), sobre una serie de personajes y acontecimientos que rodearon a la vaca lechera Ubre Blanca. [6]«Todo lo que yo hago tiene ficción, lleva una preparación, cada documental tiene un guion y está construido sobre la base de una estructura narrativa ficcionada. Hay muchas escenas, muchas situaciones filmadas de manera espontánea, pero casi todas están montadas», declaró Colina a Carlos Lechuga en una entrevista titulada «Con Colina» y publicada en La Libélula Vaga, el 1 de agosto de 2019. (http://lalibelulavaga.com/2019/08/01/carlos-lechuga-con-colina/). [7]Sobre las esquinas de Galiano y San Rafael vuelve Colina con la imagen final de Más vale tarde que nunca, cuando el bebé es dado a luz y sale caminando, luego de la tardanza del ginecólogo, por el portal del antiguo Ten Cents. La encrucijada de las dos calles, donde se emplazaban en los años cincuenta las tiendas El Encanto, el Ten Cents, Flogar y Fin de Siglo, parece ser una suerte de obsesión para el cine cubano a partir de las amargas reflexiones de Sergio en Memorias del subdesarrollo. Por aquellas calles se ambienta el final de Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979) y en la situación deplorable de aquel entorno se concentra líricamente Juan Carlos Cremata en La Época, El Encanto y Fin de Siglo (1999). El mismo Colina volvió a tratar el tema de la decadencia cuando asesoró el documental francés La Habana de los años 50 (2017). [8]Al tema del turismo vuelve el realizador con Cuba, oferta especial: todo incluido (2015), sobre las diferencias entre cubanos y extranjeros, y la doble moneda. [9]La estrategia autorreferencial de colocarse a sí mismo en el papel del cineasta urgido por la institución a terminar su documental en fecha recuerda similares momentos en el cine cubano de los años ochenta, como Plaff o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío, 1988), que se inicia en una sala de proyecciones, en pleno desborde de pifias y descuidos, cuando comienza la exhibición por un rollo que, en lugar de empezar la historia por el principio, muestra un momento adelantado del argumento. [10]Como asegura Paulo Antônio Paranaguá en la entrevista con Melchor Casals citada en A Decade of Cuban Documentary Film, de Susan Fanshel, «(Colina) tuvo notable éxito en la realización de la clase más convencional de documental, la didáctica, subvirtiéndola con grandes dosis de corrosivo humor». [11]La diseminación de la grosería y de códigos marginales parece ser una preocupación creciente en la obra de Colina, pues reaparecen en 1991, con el documental El rey de la selva, muy poco visto, que evoca con nostalgia e ironía el pasado y el presente del Paseo del Prado, a partir de la «reflexión» en off de la escultura de uno de los leones que adornan el lugar. En 2002, consigue regresar tras las cámaras con el largometraje de ficción Entre ciclones, polémica y popular película relacionada con temas como la falta de vivienda, de oportunidades, de estímulos espirituales o éticos, y el ascenso de la marginalidad en la vida barrial de La Habana Vieja o Centro Habana. [12]En la ilustración de un panorama moral sombrío, o al menos preocupante, Jau se adelanta a Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990) y Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991), pero sobre todo a Reina y rey (Julio García Espinosa, 1994), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) y por supuesto a la posterior Entre ciclones (2002), sobre la cual escribió el crítico Alberto Ramos, en la revista Ecos: «Muchos detalles sugieren un ambiente de regresión material y moral: la ciudad ruinosa, superpoblada; el lenguaje sucio, de una franqueza inédita hasta ahora en el cine cubano; el hundimiento de Tomás —un joven blanco— por su hermano negro, lo que más allá de contaminar el estereotipo racista del delincuente indica que cierta praxis de lo antisocial ha conquistado una zona significativa de la iniciativa ciudadana…». [13]En entrevista con Carlos Lechuga, asegura Colina: «En Jau, y en el posterior El rey de la selva, me gusta la cosa del protagonismo de un personaje como el perro, a mí me gusta la historia del perro, y la del león también. Ambos encarnan valores humanos y ansían preferiblemente la libertad al inmovilismo y a la seguridad de la domesticación. Asumen la precariedad material de vivir sin el amparo del dueño, pero preservando su autonomía». [14]Tal ambigüedad crítica respecto al pasado y el presente se patentiza también en el documental Los «bolos» en Cuba y una eterna amistad (2011), que trata sobre la influencia soviética, y sus secuelas, en la vida cultural, social y política de la nación cubana, a través de un amplio abanico de testimonios sobre esa época, de la gente de la calle, de artistas, escritores, humoristas, periodistas y traductores. [15]En la entrevista citada, con Juventud Rebelde, Colina aclara que «el humor es un elemento consustancial a la personalidad de uno, a la manera en que veo la vida y en que considero que se puede establecer una comunicación efectiva con los demás, sobre la base de compartir una idiosincrasia. En la cultura cubana existen aspectos como el choteo —incluso dirigido contra nosotros mismos— que en su faceta negativa puede significar falta de compromiso social para asumir como serias las cosas que son serias, y no tirarlas a relajo. Pero a veces, la representación de la realidad entre nosotros ha adquirido un sentido demasiado solemne, y casi no se le da cabida a ese no tomarnos demasiado en serio ciertas cosas que merecen más burla que respeto. El humor en mí obedece a razones de idiosincrasia, personalidad y convicción».
Web: http://www.revistacinecubano.icaic.cu/apoteosis-de-la-parodia-posmoderna-en-cuba-documentales-ochenteros-de-enrique-colina/
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL
2. COMEDIA
3. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Película(s) asociada(s) a este fondo
- Estética
- Vecinos
- Más vale tarde... que nunca
- Yo también te haré llorar
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Idioma: Español
Cuando el cine cubano se adentraba firmemente en el bosque de la posmodernidad, a lo largo de los años ochenta, los documentales de Enrique Colina anduvieron por los caminos de la parodia, considerada por algunos teóricos una modalidad de la comedia caracterizada por la cita irónica, la apropiación o el pastiche, conformado a partir de diversas intertextualidades conscientemente asumidas[1]. Varios de los más importantes teóricos del audiovisual asociaron los conceptos de parodia, intertextualidad y posmodernismo cinematográfico en tanto este último se caracteriza, según Victor Burgin, por la «exploración del revoltijo iconográfico del pasado», mientras se subvierten las pretensiones modernistas de independencia artística mediante la demostración de la naturaleza necesariamente intertextual de la producción de significado. En la estética y las estrategias representacionales de los documentales dirigidos por Enrique Colina en los años ochenta se verifica el doble proceso de ironizar sobre el pasado y el presente para así evidenciar la continuidad y las divergencias entre el ayer y el hoy. Colina debutó en 1984. Tenía cuarenta años, había estudiado lengua y literatura hispánica y francesa en la Universidad de La Habana y fungía como crítico de cine desde 1968 en la revista Cine Cubano. Desde 1970 conducía la más importante cátedra televisiva de apreciación cinematográfica que ha existido en Cuba: 24 x segundo, un programa concentrado en la crítica de los estrenos semanales a partir del análisis de elementos estructurales, sociológicos y de significación cultural. A la altura de su ópera prima, Estética (1984), el crítico había visto y examinado toneladas de películas de todas las procedencias y estilos, y poseía la suficiente preparación intelectual como para desplegar el sumario audiovisual de las más diversas esencias y percepciones de la belleza en la Cuba de los años ochenta. Estética (1984) Estética (1984) En ese mismo momento, el ICAIC conseguía dinamizar la industria a partir de la incorporación de nuevos cineastas a la ficción y al documental, siempre con la voluntad de reactivar el contacto con el público masivo a través de acercamientos múltiples a la realidad contemporánea. El mismo espectador que hizo colas para ver Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1983) y Los pájaros tirándole a la escopeta (Rolando Díaz, 1984) aplaudió, por ejemplo, Estética, una suerte de collage de imágenes y personajes-tipo, con frecuencia caricaturizados, e incorporados desde una perspectiva muy cercana a la sátira de costumbres que se dirige a cuestionar el llamado arte popular, sobre todo, la producción en serie. En una línea similar a antecedentes como Coffea Arábiga (1968), de Nicolás Guillén Landrián; o Despegue a las 18:00 (1969) de Santiago Álvarez, los documentales ochenteros de Enrique Colina se apartan tanto de la agenda épica o historicista, dominante en el documental cubano de los años setenta, como de las convenciones al uso en los años ochenta, pues renuncia al simulacro de naturalidad o espontaneidad relacionado con el predominio de la entrevista para cámara. Pastiche e hibridación Primeramente en Estética y luego con Yo también te haré llorar (1984), Vecinos (1985), Jau (1986), Más vale tarde que nunca (1986) y Chapucerías (1986), se confirma uno de los códigos que colocaron al nuevo cine cubano en el mapa de la modernidad cinematográfica: la mixtura de documental y ficción, en tanto asimilación y combinación, casi siempre paródica, de diversos textos, estilos o autores, de modo que la alternancia dé lugar a una creación independiente. En los documentales mencionados el autor recurre a la escenificación de ciertas situaciones e incluye una notable diversidad de voces y opiniones para así crear una suerte de ensayo-palimpsesto, contentivo de las más heterogéneas informaciones, opiniones e imágenes sobre un tema determinado. Por ejemplo, en Estética, el autor se comporta cual filósofo burlón, cuya misión consiste en percibir la relatividad de sucesivas verdades en torno a la belleza[2], en medio de un ambiente cultural como el de los años ochenta, cuando aparecen en algunas publicaciones cubanas varios textos sobre el kitsch. Colina se apoya en la crítica al kitsch engendrado por las industrias culturales para enriquecer sus opiniones sobre ciertas aberraciones del socialismo cubano, y denunciar, de paso, las deformaciones del consumismo y las amenazas del mal gusto y del kitsch en nuestro patio. Vecinos (1985) Estética, y luego Vecinos y Más vale tarde que nunca,asumen cierto relativismo, típico del pastiche posmoderno, tendiente a poner en solfa tanto las certezas del espectador, y los supuestos reconocibles de la conciencia colectiva, como la operatividad social de los grandes discursos generalizadores en torno a grandes temas. Se trata de estructurar discursos polisémicos sobre la belleza, la convivencia pacífica, el respeto al derecho ajeno o el poder omnímodo del Estado para resolverlo todo, desde la recogida de basura hasta la indisciplina social, el maltrato en la red gastronómica o el mal gusto en las tiendas. De modo que en los tres filmes se aplican los más diversos códigos inherentes al documental, desde momentos observacionales, la breve entrevista a cámara de testigos y participantes hasta imágenes más alegóricas, como aquel plano de Vecinos en que aparece la estatua de un ángel en el cementerio de Colón, en una suerte de homenaje a La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), o aquella otra secuencia en que se retrata la ciudad por encima de sus azoteas, mirándola desde el cielo[3]. Cuando el realizador utiliza diversos códigos documentales está jugando también con las teorías sobre el mimetismo del documental y el supuesto imperativo de transparencia y naturalidad, en tanto se coloca en primer plano la complejidad de una representación vinculada con la combinación de diversos códigos, estilos y géneros, para así eludir, desde la polifonía y el artificio, las convenciones inherentes al realismo. Además de sus títulos conceptuales, extraídos de populares canciones o refranes, Yo también te haré llorar y Más vale tarde que nunca exponen desde las secuencias iniciales las claves interpretativas de la obra toda, a partir de la rápida aparición de la coralidad, la fracción y la parodia para abordar el tema en sus aspectos más relevantes. En Yo también te haré llorar se recurre a la narración fragmentaria, mediante entrevistados cuyas declaraciones se eslabonan temáticamente para argumentar la crítica a los servicios públicos[4], y así se añaden testimonios de zapateros, relojeros, taxistas y trabajadores gastronómicos, todos formulando quejas sobre el mal servicio que reciben unos de otros. Más vale tarde que nunca prescinde por completo de la voz en off y muestra la cadena de calamidades que genera la indisciplina laboral hasta el punto de rozar la exageración humorística que combina absurdo y surrealismo[5]: el gallo que se queda dormido, la radio hablando de la puntualidad y eficiencia, el camión que llevaba huevos, que de pronto se llena de polluelos ya salidos del cascarón, y la mujer que a la espera del parto da a luz a un niño que ya camina. Yo también te haré llorar y Más vale tarde…, pero sobre todo este último, poseen similar estilo de collage, a partir de un montaje raudo e impactante, y la música como comentario o subrayado de la noción central. En este conjunto de documentales, Chapucerías se diferencia por la manipulación de recursos de la ficción y del falso documental, pues está conformado por situaciones dramatizadas, actuadas[6], que se vinculan con el empleo de la parodia, codificada en términos políticos en tanto legitima y subvierte, confirma y transgrede. La acumulación de imágenes y formas de expresión muy diversas responden al propósito mayor de revelar los intersticios de quiebre en las superficies complacientes de las utopías, y construir así un discurso híbrido y satírico capaz de fomentar la preocupación cívica, típica de estos documentales. Así, las voces implicadas asumen amplios espectros tonales (objetivo y realista, absurdo y discrepante, irónico y caricaturesco, entre otros), siempre subordinados a la función epistemológica de interpretar una porción de la inmediatez. Porque desde la pluralidad de tonos y estilos se sitúan o se sugieren preguntas al espectador que luego se responden, más o menos tácitamente, mediante un parlamento directo a la cámara, o una canción, o un fragmento de filme o de un programa de televisión, de modo que también es procedente analizar la creciente transtextualidad en estos documentales. Transtextualidad y referencias Yo también te haré llorar se estructura a partir de la muy cerrada relación causa-efecto entre las numerosas y breves entrevistas, aunque se inserta, sorpresivamente para el espectador, la imagen-shock de un rebaño de carneros que caminan por la acera frente a la tienda Flogar[7], en alusión directa al espectador que parece incapaz de protestar a pesar de recibir tan malos servicios. La expedita inserción de esta imagen funciona a la manera del montaje intelectual puesto en práctica por Serguéi Eisenstein, Dziga Vertov o Santiago Álvarez, quienes consiguieron presentar una tesis, un símbolo, o redondear una metáfora visual apartándose de la inmediatez documental. Yo también te haré llorar (1984) Yo también te haré llorar (1984) Pero además del montaje, con sus insertos de imágenes simbólicas, los documentales de Colina brillan por su utilización creativa de la música. Probablemente influido por el empleo de este recurso en el Noticiero ICAIC latinoamericano, y en varios célebres documentales de Santiago Álvarez, el director inserta fragmentos de canciones, y otras piezas musicales, sobre todo de Los Van Van, a modo de comentario, casi siempre irónico. Por ejemplo, en Vecinos se observa a una madre limpiar el trasero de un niño con una hoja de periódico que es llevada por el viento, en una alegoría muy similar a aquella de la bolsa plástica que parece cobrar vida propia en la posterior película norteamericana Belleza americana (American Beauty, Sam Mendes, 1999). Mientras la hoja de periódico manchada sobrevuela la ciudad, se escucha a Los Van Van interpretando aquello de «Habana, paraíso encantado, princesita del mar», un estribillo que Formell también adoptó intertextualmente, pues esos versos proceden de «Romance a La Habana», una canción de 1953 popularizada en Cuba por el Trío Taicuba. De modo que Colina cita una pieza musical que citaba a otra, en rejuego típicamente posmoderno que cumple a cabalidad con el propósito irónico de acompañar un papel sucio de excremento en su vuelo por encima del «paraíso encantado». La música, en tanto metatexto, es decir, como comentario que subraya un disparate o contrasta con lo que estamos viendo, aparece con frecuencia en Estética cuando se escucha, en un radio portátil que alguien lleva por la calle a todo volumen, al venezolano apodado El Puma, cantando a todo pulmón sobre las muchas cosas que le gustan de «ella»; y también están Los Van Van y «La sandunguera» acompañando a un grupo de mujeres que hacen ejercicio; además de la más cursi y reiterativa balada de esa época: Insoportablemente bella, cantada por Enmanuel, que escuchamos detrás de las declaraciones de una mujer interesada en describir, para la cámara, los sacrificios femeninos para lucirle a los hombres. En Vecinos se utiliza la Quinta sinfonía de Beethoven para hablar sobre alta cultura y buen gusto, junto con uno de aquellos pleitos maritales convertidos en canción para mayor gloria del dúo argentino Pimpinela, además de la orquesta Aragón tarareando metafísicamente el estribillo de «Eso no tiene remedio», y Los Van Van, otra vez, exigiendo a gritos que «La Habana quiere que se pongan pa’ ella…». El título de Yo también te haré llorar alude al final de la popular canción «El reto», muy conocida en la voz de Celina González: «Me haces llorar, pero un día yo también te haré llorar», mientras que Chapucerías prefiere echarle mano a Pablo Milanés, con el fragmento de la canción «Homenaje» que dice: «Dónde yo nací, dónde me crie», para naturalizar la pertenencia a un entorno, a una ciudad, y también se escuchan aires de «La guantanamera», en abierta burla al kitsch que se le presenta a los turistas[8] en un proceso de simplificación que convirtió en sonsonete repetitivo una canción icono de cubanía. El papel de apostilla y correlato que cumple Easy Street (Charles Chaplin, 1919) en Vecinos lo desempeñan en Chapucerías tres vertientes narrativo-transtextuales: el empeño de un cineasta por terminar un documental sobre la negligencia y el descuido[9], la dramatización del popular programa televisivo Escriba y lea (donde se intenta averiguar la identidad de un personaje contemporáneo tristemente ubicuo), y, por último, varios fragmentos del filme clásico de horror Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931), cuyo protagonista, en su vertiente malvada, se convierte en encarnación de los males sociales antes apuntados. La angustia del cineasta por concluir el documental acompaña casi todo el metraje de Chapucerías, y también se inserta algún momento de una antigua comedia del Gordo y el Flaco para referirse a la eternidad de los baches, pero básicamente la narrativa se estructura en torno a dos programas de televisión, como el ya mencionado Escriba y lea, y la edición estelar del Noticiero nacional de televisión. Ambos programas son reconstruidos por el cineasta en función de su discurso sobre la chapucería. En el Noticiero…, según Colina, el locutor principal, Rafael Serrano, dice un texto de carácter didáctico muy relacionado con la tesis del documental, una tesis que se recrea también a través de falsos titulares del periódico Granma. Valiéndose de semejante desborde transtextual, Colina llama la atención del espectador sobre el arte y los medios en tanto fenómenos ineludiblemente ligados al pasado social y estético de la humanidad. En lugar de un filme o programa de televisión, en Jau, el elemento hilador de la narrativa viene a ser nada menos que las reflexiones de un can, a la manera de la tradicional voz en off de los documentales clásicos y didácticos[10]. Jau destaca por su brillante trabajo de cámara, que suele adoptar la perspectiva del perro, en tanto «sus pensamientos» conducen la narración. Al igual que en Vecinos, abundan los sorprendentes picados, contrapicados y movimientos de cámara para acompañar «la subjetividad» de un perro callejero a lo largo de una serie de peripecias del protagonista y sus congéneres, todos considerados espejos fieles de la vanidad, el aburguesamiento, la rudeza y la grosería, junto con otros varios vicios o pecados de los cubanos, mientras el protagonista se escapa de su captor en medio de una ciudad sucia y ruidosa, poblada por gente agresiva. Porque en Jau Colina parece aproximarse al mundo cómico de los dibujos animados, pero el documental conserva la profundidad de las moralejas presentes en las fábulas de Esopo, y además denuncia tácitamente actitudes violentas, marginales[11] e inhumanas que se percibían en Cuba en los años previos al período especial y al cine que este generó[12]. La oscuridad del documental, su llamado a la humanidad y la consideración, está mediado por un raudal de citas cinéfilas y culturales —de un lado, los filmes norteamericanos Cujo (1983) y El resplandor (The Shining, 1980) y el cubano Jíbaro (1984); del otro lado quedan el cuadro La maja vestida, fragmentos del espacio televisivo Cocina al minuto—, mientras que en el aspecto musical se escuchan brevemente, en la tendencia irónica propia del realizador, fragmentos ilustrativos de la ópera Carmen y de la canción «Cóncavo y convexo» (Roberto Carlos) para ambientar el idilio perruno. Jau es tal vez el único documental de Colina, en esta época al menos, que confía a una entrevista, y a un par de hermosas canciones, el completamiento de la tesis esbozada en toda la narrativa. Esta suerte de redondeo final, resuelto en un tono bastante grave, inusual en el autor, se verifica mediante una breve entrevista con la cantautora Teresita Fernández, quien se refiere con toda claridad a la enajenación de considerar a los animales como si fueran personas, y sus palabras llegan acompañadas por «Yo te quiero libre», de Silvio Rodríguez, y «El callejero», de Alberto Cortez, dos de las pocas canciones que Colina utilizó muy lejos de su habitual propósito burlesco, sino en un tono más sombrío y afligido, que complementan tal vez sus opiniones personales sobre este tema[13]. Pero si la intertextualidad musical se utilizaba a modo de pincelada humorística o comentario, la cinematográfica y audiovisual vale en tanto correlato estructural de Vecinos, Chapucerías y Jau, en los cuales se acumulan irónicamente estas referencias intertextuales más allá del juego académico o nostálgico, porque en esencia se aspira a componer un proceso representacional atento a la más amplia gama de formas y estéticas, como si fuera imposible encontrar algún modelo representacional, o narrativa documental, capaz de totalizar la ilustración a fondo de las contradicciones en el entramado social cubano. Por ejemplo, en Vecinos, la intención de acumular citas sonoras y visuales se aplica a completar un polícromo mural intertextual sobre la cotidianidad habanera a partir del sonsonete mañanero de Radio Reloj, seguido por la chanza respecto a la inexactitud del televisivo parte del tiempo. Luego, se utilizan numerosos fragmentos de Easy Street, un corto de Charles Chaplin de 1917, en su versión televisiva, es decir, narrado por Armando Calderón en La comedia silente, para construir una suerte de correlato de los diversos problemas que surgen entre los vecinos. El argumento del filme sielente, cubanizado por la televisión, sirve de contrapunto ideal a un catálogo, necesariamente intertextual, que comenta desde un punto de vista sociológico y cultural la doble moral, las indisciplinas sociales y la falta de civilidad. Metaparodia: alternancia entre crítica moderna y posmoderna En el cine cubano y latinoamericano la parodia suele presentar un carácter intrínsecamente político por sus desafíos a lo convencional y a todo lo investido de autoridad. Varios de estos documentales asumen la transtextualidad de códigos sociales, culturales e históricos aparecidos en canciones, películas y programas de televisión, y los adaptan a un contexto marcado por el choteo a la inevitabilidad de la contingencia. En Estética, por ejemplo, Colina sobrentiende el ineludible kitsch como la belleza desfigurada por las disposiciones utilitarias del consumo, y allanadas por la instantánea gratificación emocional del consumidor, incapaz de distinguir críticamente lo adulterado de lo auténtico. Así, los once minutos de este documental cuestionan el gusto por hacer lacio el cabello mediante los peines calientes, y los pomposos carteles de las tiendas de Centro Habana (Sublime, Roseland). La mordacidad de los comentarios se enmascara con el pintoresquismo de los detalles en la indumentaria extravagante, la gracia despampanante de las criollas y la costumbre de llevar equipos reproductores portátiles por la calle, a todo volumen. Después, el documental comienza a girar sobre los mismos personajes y situaciones, en círculos cada vez más amplios y exuberantes de exageración y kitsch, además de volver a puntualizar el sinsentido cotidiano del derroche de recursos en la fabricación de mercancías que nadie quiere ni compra, y de aludir al espanto repetitivo de la arquitectura de Alamar o a la implícita demagogia del letrero: «La calidad es el respeto al pueblo». Vecinos y Chapucerías devienen también acabadas muestras de parodia posmoderna cinematográfica en tanto colocan en primer plano la política de la representación, incorporan citas medulares, nunca accesorias ni decorativas, y ofrecen un maremágnum de opiniones y criterios a través del montaje enardecido de planos muy cortos, y la confección de una banda sonora musical completamente extradiegética, muchas veces en contrapunto con casi todo lo que vemos. La mencionada tríada documental se caracteriza entonces por inscribir y socavar, al mismo tiempo, los textos parodiados, y así conquistan una inmensa capacidad de comunicación y comprensibilidad. En una era en la que se cuestionan honores y reconocimientos, Colina apela a la cultura llamada «popular», «masiva» e incluso «baja» para constatar qué somos y cómo nos vemos a nosotros mismos y a nuestra sociedad. En sus manos, la parodia posmoderna alcanza muy otras intenciones que las alentadas por algunos realizadores de videos musicales con la acostumbrada política de citas ornamentales e indiscriminadas, porque en el caso del documentalista opera un doble carácter transgresor en tanto critica pasado y presente sin que aparezca una resolución dialéctica de la contradicción entre el ayer y el hoy[14]. A partir de su empleo de la cita con finalidad crítica, Colina parece convencido, junto con el teórico Dominick LaCapra, de que «cierto empleo de la ironía y la parodia puede desempeñar un papel tanto en la crítica de la ideología como en la anticipación de una organización política en la que el compromiso no excluya, sino que acompañe una capacidad de lograr una distancia crítica respecto a nuestros más profundos compromisos y deseos». Así, Estética y Vecinos asumen la seriedad y trascendencia del cine moderno gracias a su profundidad cuestionadora y al interés por los grandes temas, al lado de la ironía paródica y el desencanto posmodernos, tipificados en la distancia autoral y la ausencia de clausura, o de soluciones, para las problemáticas. Si al dúo de documentales mencionados se añaden Yo también te haré llorar y Chapucerías se percibe que el autor está interesado en trascenderla evidencia temática, tan común en el cine cubano de esa época, para poner en escena su perspectiva individual, en consonancia con ideas de universal ascendencia, y revelar así, por contraste, mil opiniones polémicas escondidas tras el biombo impuesto por la aparentemente apacible y homogénea contingencia. En tanto documentales de tesis, los mencionados problematizan y cuestionan ciertos valores o antivalores, utilizan la noción dieciochesca de la parodia como apunte ingenioso para cuestionar la ridiculez, y también trascienden este antiguo concepto en tanto incorporan el choteo, que se burla de lo solemne, de los prejuicios, la irresponsabilidad, la repetición de esquemas y la falta de creatividad[15]. La esencia paródica posmoderna aparece cuando el realizador relee el pasado desde la convicción de la (paradójica) lejanía y cercanía del mismo. En Vecinos, los conflictos entre seres humanos que conviven en una determinada comunidad se presentan en dos dimensiones, pasada y presente, como una suerte de eterno ritornelo o estribillo, anclado siempre en similares complicaciones y problemas. Porque la parodia posmoderna, según Colina, deconstruye críticamente la realidad mientras construye, creativamente, la representación mediante una puesta en escena que refuerza la incertidumbre autoral y la ambigüedad formal para cuestionar a fondo el triunfalismo, la negligencia o las consignas huecas, y así elegir el camino más crítico y difícil. [1] Definición de Linda Hutcheon, en «La política de la parodia postmoderna», revista Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, pp. 187-203. Traducción de Desiderio Navarro. [2] En una entrevista de 1998, publicada en Juventud Rebelde, Colina declaró: «Estética reivindicaba la necesidad de belleza para la gente, de acuerdo con sus niveles culturales. Lo que para unos resulta ridículo puede satisfacer a otros. A mí lo que me importaba era la atención que se le dirigiera a este fenómeno del gusto por lo bello, algo preterido durante años y cuyo punto más bajo está en el presente, cuando estamos siendo vulnerables a una especie de deshumanización». [3] Este momento de toma panorámica vista desde la altura se vincula no solo con el cine del pasado —Sergio y su telescopio en Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968)—, sino que también se relaciona con similares tomas panorámicas en las posteriores Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), Conducta (Ernesto Daranas, 2014) y El techo (Patricia Ramos, 2016). Debe aclararse que Vecinos tiene otra escena premonitoria de Suite Habana: aquella en que una mujer se asoma a un balcón llamando a gritos al hijo callejero, una situación que, como tantas otras en este documental, están evidentemente puestas en escena, a la manera de la ficción. [4]En la entrevista publicada en Juventud Rebelde en 1998, Colina asegura que en su obra se puede hablar no tanto de un sentido crítico como de cierta vocación reformista, «animada por la necesidad de que las cosas mal hechas se rectifiquen y cambien. Pienso que formaron parte de una corriente que predominaba en Cuba en la segunda mitad de los años ochenta, y no solo en el cine, sino también en otras expresiones culturales». [5]Debe observarse que la nota surrealista del rebaño de carneros en medio de las populosas calles habaneras fue demasiado para el ICAIC de la época, y el documental fue censurado. Tal exageración burlona de matices surrealistas reaparece en el posterior La vaca de mármol (2013), sobre una serie de personajes y acontecimientos que rodearon a la vaca lechera Ubre Blanca. [6]«Todo lo que yo hago tiene ficción, lleva una preparación, cada documental tiene un guion y está construido sobre la base de una estructura narrativa ficcionada. Hay muchas escenas, muchas situaciones filmadas de manera espontánea, pero casi todas están montadas», declaró Colina a Carlos Lechuga en una entrevista titulada «Con Colina» y publicada en La Libélula Vaga, el 1 de agosto de 2019. (http://lalibelulavaga.com/2019/08/01/carlos-lechuga-con-colina/). [7]Sobre las esquinas de Galiano y San Rafael vuelve Colina con la imagen final de Más vale tarde que nunca, cuando el bebé es dado a luz y sale caminando, luego de la tardanza del ginecólogo, por el portal del antiguo Ten Cents. La encrucijada de las dos calles, donde se emplazaban en los años cincuenta las tiendas El Encanto, el Ten Cents, Flogar y Fin de Siglo, parece ser una suerte de obsesión para el cine cubano a partir de las amargas reflexiones de Sergio en Memorias del subdesarrollo. Por aquellas calles se ambienta el final de Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979) y en la situación deplorable de aquel entorno se concentra líricamente Juan Carlos Cremata en La Época, El Encanto y Fin de Siglo (1999). El mismo Colina volvió a tratar el tema de la decadencia cuando asesoró el documental francés La Habana de los años 50 (2017). [8]Al tema del turismo vuelve el realizador con Cuba, oferta especial: todo incluido (2015), sobre las diferencias entre cubanos y extranjeros, y la doble moneda. [9]La estrategia autorreferencial de colocarse a sí mismo en el papel del cineasta urgido por la institución a terminar su documental en fecha recuerda similares momentos en el cine cubano de los años ochenta, como Plaff o demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabío, 1988), que se inicia en una sala de proyecciones, en pleno desborde de pifias y descuidos, cuando comienza la exhibición por un rollo que, en lugar de empezar la historia por el principio, muestra un momento adelantado del argumento. [10]Como asegura Paulo Antônio Paranaguá en la entrevista con Melchor Casals citada en A Decade of Cuban Documentary Film, de Susan Fanshel, «(Colina) tuvo notable éxito en la realización de la clase más convencional de documental, la didáctica, subvirtiéndola con grandes dosis de corrosivo humor». [11]La diseminación de la grosería y de códigos marginales parece ser una preocupación creciente en la obra de Colina, pues reaparecen en 1991, con el documental El rey de la selva, muy poco visto, que evoca con nostalgia e ironía el pasado y el presente del Paseo del Prado, a partir de la «reflexión» en off de la escultura de uno de los leones que adornan el lugar. En 2002, consigue regresar tras las cámaras con el largometraje de ficción Entre ciclones, polémica y popular película relacionada con temas como la falta de vivienda, de oportunidades, de estímulos espirituales o éticos, y el ascenso de la marginalidad en la vida barrial de La Habana Vieja o Centro Habana. [12]En la ilustración de un panorama moral sombrío, o al menos preocupante, Jau se adelanta a Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990) y Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991), pero sobre todo a Reina y rey (Julio García Espinosa, 1994), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) y por supuesto a la posterior Entre ciclones (2002), sobre la cual escribió el crítico Alberto Ramos, en la revista Ecos: «Muchos detalles sugieren un ambiente de regresión material y moral: la ciudad ruinosa, superpoblada; el lenguaje sucio, de una franqueza inédita hasta ahora en el cine cubano; el hundimiento de Tomás —un joven blanco— por su hermano negro, lo que más allá de contaminar el estereotipo racista del delincuente indica que cierta praxis de lo antisocial ha conquistado una zona significativa de la iniciativa ciudadana…». [13]En entrevista con Carlos Lechuga, asegura Colina: «En Jau, y en el posterior El rey de la selva, me gusta la cosa del protagonismo de un personaje como el perro, a mí me gusta la historia del perro, y la del león también. Ambos encarnan valores humanos y ansían preferiblemente la libertad al inmovilismo y a la seguridad de la domesticación. Asumen la precariedad material de vivir sin el amparo del dueño, pero preservando su autonomía». [14]Tal ambigüedad crítica respecto al pasado y el presente se patentiza también en el documental Los «bolos» en Cuba y una eterna amistad (2011), que trata sobre la influencia soviética, y sus secuelas, en la vida cultural, social y política de la nación cubana, a través de un amplio abanico de testimonios sobre esa época, de la gente de la calle, de artistas, escritores, humoristas, periodistas y traductores. [15]En la entrevista citada, con Juventud Rebelde, Colina aclara que «el humor es un elemento consustancial a la personalidad de uno, a la manera en que veo la vida y en que considero que se puede establecer una comunicación efectiva con los demás, sobre la base de compartir una idiosincrasia. En la cultura cubana existen aspectos como el choteo —incluso dirigido contra nosotros mismos— que en su faceta negativa puede significar falta de compromiso social para asumir como serias las cosas que son serias, y no tirarlas a relajo. Pero a veces, la representación de la realidad entre nosotros ha adquirido un sentido demasiado solemne, y casi no se le da cabida a ese no tomarnos demasiado en serio ciertas cosas que merecen más burla que respeto. El humor en mí obedece a razones de idiosincrasia, personalidad y convicción».
Web: http://www.revistacinecubano.icaic.cu/apoteosis-de-la-parodia-posmoderna-en-cuba-documentales-ochenteros-de-enrique-colina/
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL
2. COMEDIA
3. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
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