“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA


  • La noche de los inocentes: no tanto
    Por Dean Luis Reyes

    Las películas de Arturo Sotto y Enrique Álvarez de 1996 parecían la oportunidad de una segunda modernidad para el cine cubano. En especial Pon tu pensamiento en mi y Amor vertical, primera y segunda realización de Sotto, incluían la posibilidad de reciclar la estética dura del cine del ICAIC desde la perspectiva de un realizador formado en la academia, amamantado por las vanguardias y con una cultura de la visualidad más amplia que la de sus predecesores. Justamente la gravidez cultural, el imperio del tropo, de un simbolismo más próximo al Fernando Pérez de los 90 que a cualquiera de los exponentes del realismo social anterior, dio a sus películas una complejidad que permitía leerlas como un desplazamiento de la ideología de la realidad a una ideología de lo estético, más agradecible para la reflexión sobre la sociedad cubana.

    Y he aquí que Sotto acaba de estrenar su tercer largo de ficción, La noche de los inocentes, decantándose por una narrativa de género. La simbología goticista y crítica del tropicalismo tan suya, viene aquí a codearse con la obediencia a una clase de relato surcado por lugares comunes: un enigma (en este caso, un joven travestido que es abandonado inconsciente tras una golpeadura a las puertas de un hospital) y un policía fracasado que debe tejer la trama que explique el caso (un Jorge Perugorría con reminiscencias bogartianas, amante de una enfermera que lo mantiene oculto en un local del hospital). Luego, una infinidad de personajes que irán apareciendo para figurar como victimarios del muchacho.

    Están aquí todos los fantasmas de Sotto como contenidos. Los amantes que ya fueran Silvia Águila (en una estupenda madurez) y Perugorría (sacando afuera la cualidad satírica que lo libera de la tiranía del latin lover) en Amor vertical yacen ahogados en su doblez y es otra la pareja que lucha por su felicidad contra familia, conveniencias, poderes y costumbres. El joven apaleado es una suerte de emblema del amor a toda costa que se opone al matrimonio de su novia con un empresario italiano, al tiempo que lucha contra una familia llena de trastiendas en una sociedad conformista.

    El supuesto trabajo con el noire se funde una vez y otra con la sátira, con el choteo cubano. Los personajes van revelando lo no aparente a cuentagotas, pero la gravidez visual se resiente y el ritmo lento no deja gozar la sordidez del misterio que debe ser revelado. La gravedad del tratamiento quiere ser ahuecada por rupturas cómicas que se hacen cacofónicas y previsibles. Hay un forcejeo en la primera parte de la película, un como no saber qué hacer con las fuerzas en trance, que colisionan en un conflicto de corte realista circundado por presagios que no se atreven a serlo del todo. En ello pesa la constitución marcadamente teatral (el director ha dicho que el ruedo de personajes en torno al joven convaleciente fue ensayado como una puesta teatral), que no deja funcionar como debiera la espacialidad privilegiada (un entorno plomizo, un ambiente claustrofóbico de lujo) para establecer juegos discursivos con el estatus moral de los personajes. En cambio, la película peca de un verbalismo exagerado, de reposar demasiado en diálogos sentenciosos que, cuando los actores no saben llevar con naturalidad (como es el caso de Aramís Delgado casi todo el tiempo), pecan de una afectación que entra en contradicción con la ambición realista general. Ello contrasta cuando un tono más improvisado y libre sitúa las acciones en exteriores o presenta situaciones mejor inscritas en la sugerencia visual.

    Y he aquí la paradoja central de la película: construir su mundo desde las herramientas de la racionalidad, abandonar a un segundo plano la sugerencia cinestésica, la creación de sensaciones y la emisión de juicios que sean percibidos como afectos, no como conclusiones morales o éticas a partir de un guiñol que hemos visto demasiado y que nace de la necesidad de asaetear al público para hacerlo reaccionar ante una realidad que no percibe en todos sus matices. Véase si no la pertinaz cita de Eyes Wide Shut (Sotto ha confesado que uno de los títulos que barajara para La noche… fue Habana oculta).

    Eso que pudiera denominarse la epidemia de lo textual del cine cubano pesa sobre una película que apenas juega a lo noire para disfrazar lo que quiere ser y al cabo es: otra alegoría sobre el estado del país, la recaída en la vocación política del cine cubano de autor. De ahí que, hacia la mitad final, La noche de los inocentes se revele como lo que iba ser: una parábola desbocada y surreal, un juego total con la capacidad del cine para materializar lo posible, así sea una nevada en La Habana. El síntoma moralizante se confirma: no queda personaje puro, no hay final feliz ni amor eterno, ni siquiera la sonrisa de la niña del último plano tiene el tono mesiánico de otros tiempos, pues esa inédita nevada que la radio anuncia histérica es apenas un manto que cubre la liviandad moral de un mundo perdido en la búsqueda de su plenitud. Detrás, el muchacho golpeado ha quedado solo y sin esperanzas.

    La noche de los inocentes queda a la mitad de muchos caminos. Su singularidad está, más que en lo textual, en lo intertextual. No solo en la alusión unas veces burda y otras sutil al mundo referencial con que trabaja, ni en su proximidad a ratos obscena o su distancia sublime del cubaneo como subgénero del cine local para espectadores de la aldea global, sino en reciclar el cine cubano (los homenajes, citas y apropiaciones son un recurso habitual del cine de Sotto) como estética misma, y avisarnos de que la capacidad de soñar otros derroteros es urgente. Sean el género puro y duro, el realismo o la parábola, la comedia o la tragedia. Esos rumbos esbozados aquí, como perfiles posibles de un cine creador de sí mismo y de su público.

    The night of the innocent: not so
    By Dean Luis Reyes

    Arturo Sotto and Enrique Álvarez´ films of 1996 seemed to be an opportunity for a second modernity in the Cuban film production. Especially Pon tu pensamiento en mí and Amor vertical, the first and second films made by Sotto, included the possibility of recycling the hard aesthetics of ICAIC movies from the perspective of an academy trained filmmaker, nurtured by the avant-garde tendency and with a culture of the visual ampler than that of his predecessors. The cultural ponderosity, the empire of tropes, a symbolism closer to that of Fernando Pérez in the 1990´s more than to any of the exponents of the previous social realism, gave his films a complexity which allowed us to read them more as a displacement from the ideology of reality to the ideology of aesthetics, something to thank him for while reflecting on the Cuban society.

    And now Sotto has just premiered his third narrative feature film, La noche de los inocentes, opting by a genre narrative.

    The Gothic symbolism and the critic to tropical like atmospheres, distinctive features of Sotto, coexist here with obedience to a type of narrative full of common places: an enigma (in this case, a transvestite young man who is abandoned unconsciously at a hospital after being beaten) and an unsuccessful police officer who is expected to elaborate the plot to explain the case (a Jorge Perugorría who somehow remains us of Bogart, lover of a nurse who keeps him hidden at a room in the hospital).  Later, an endless number of characters will appear to figure as the young man’s offenders.

    All of Sotto´s specters are contained here. The lovers that Silvia Águila (in an excellent maturity) and Perugorría (taking out satirist quality that releases him from the Latin lover tyranny) were in Amor vertical are asphyxiated here in their insincerity and they are another couple, fighting for their happiness, against family, conveniences, power and customs. The beaten young man is some kind of symbol of love at all costs who opposes her girlfriend’s marriage with an Italian entrepreneur, while he fights with a family full of shrewdness in a conformist society. 

    The alleged work with the noire mixes up once and again with satire, with the Cuban banter. The characters reveal what is not apparent little by little, but the visual heaviness resents and the slow pace makes it impossible to enjoy the sordidness of the mystery that must be revealed. The heaviness of the treatment intends to be hollowed out by comic ruptures which become cacophonous and predictable. There is a struggle in the first part of the film, a kind of not knowing what to do with the forces involved, forces that collide in a realistic type of conflict surrounded by presages that do not dare to be altogether.

     The markedly theatrical constitution carries a weight (the director has stated that the round of characters surrounding the convalescent young man was rehearsed as a stage play); it hinders the proper functioning of a privileged spatial distribution, (a lead-colored background, and a luxurious claustrophobic environment) to establish rambling games about the moral status of the characters. However, there is exaggerate verbalism in the film, it leans excessively on moralizing dialogues, and when the actors lack spontaneity to perform them (that is the case of Aramís Delgado most of the time) a mannerism appears which is in contradiction with the generally realistic ambition. There is in contrast between this and a   more improvised and free tone when the actions take place in outdoors settings or situations are presented with a better visual suggestion.

    And there lies the central paradox of the film: to build its world from the tools of rationality, neglect to the background the kinesthetic suggestion, the creation of sensations and the passing of judgment that can be perceived as terms of endearment rather than moral or ethical conclusions starting from a puppet show we have already seen excessively, which arises from the need of penetrating the public to make it react in the face of a reality they cannot perceive in all its tones. Notice the pertinacious quote from Eyes Wide Shut (Sotto has confessed that one of the titles he considered for La noche… was Habana oculta (Hidden Havana).

    That which could be labeled as the textual epidemic in the Cuban cinema has a weight in a film that hardly plays to be noire to disguise that it wants to be and ends up being: another allegory about the status of the country, the relapse in the political vocation of the Cuban author’s film.  That is why, in its second half, La noche de los inocentes reveals itself as that it was always meant to be: a wild and surreal parable, a total game of the capacity of films to materialize whatever is possible, even a snowfall in Havana. The moralizing symptom is confirmed: not a pure character is left, there is no happy ending or endless love, not even the smile of the girl in the last sequence has the messianic tone of previous times, because that unedited snowfall that the radio announces hysterically is barely a shawl covering the moral frivolity of a world lost in the search for its plenitude. The beaten young man is left behind, alone and hopeless.

    La noche de los inocentes is half way down many roads. The film’s singularity is related more to its inter textural nature than to the textural one. Neither in the allusion, sometimes ordinary and some other times subtle to the referential world it works with, nor in its proximity, sometimes obscene or its sublime distance from the cubaneo as a subgenus of spectators of the global village, but in recycling the Cuban cinema (tributes, quotes and appropriations are habitual resources in Sotto´s films) as an aesthetic in itself, giving notice that the capacity of dreaming other courses is urgent. Whether it is pure and hard genre, realism or parable, comedy or tragedy. Those courses outlined here, as possible profiles of a cinema that can create itself and its own audience.


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