¿Qué piensas de la polémica provocada por tu película?
Me parece muy bueno para la película, y necesario, para mover las ideas. Siempre me viene a la mente —y van a decir, es la respuesta que siempre tiene— y es que creo que quien mejor definió eso fue el realizador norteamericano Nicholas Ray, cuando dijo que en el cine no existe una fórmula para el éxito, sino una para el fracaso: que es tratar de contentar a todo el mundo. No es posible hacerlo y eso lo vemos en muy pocas obras. Y habría que pensar por qué. Pienso que la polémica siempre ha sido la palanca, el motor de mover ideas y ésta es una película que quiere mover ideas y sentimientos. En La vida es silbar siempre se está planteando la posibilidad de elección; los personajes tienen que elegir, y a veces las elecciones no tienen que ser tan radicales.

Debutas en la ficción con una película de corte realista, Clandestinos, sin embargo en Madagascar y La vida es silbar parece que renuncias a eso y tiendes hace la metáfora, ¿es intencional? ¿Cómo se ajusta eso a tu carrera anterior?
Pienso que la palabra intencional quizás no exprese el proceso creativo que yo siento después del tiempo que me ha llevado a esta diversidad de estilos; siento que este proceso se va planteando orgánicamente, es como una evolución en la medida en que uno se desarrolla, va llegando por la edad y por la experiencia a alguna madurez en su trabajo y en su profesión, pues eso fluye. Soy de los cineastas que no se adhiere conscientemente a un estilo único y predeterminado. No tengo preferencia por un estilo o un género único de películas. Admiro el cine de Spielberg y me encanta Bergman. Asimismo, admiro las mejores películas de Fellini, y me gustan las de Scorsese y no creo que sean contrarios, es decir, todos se complementan. Me encantaría hacer una película como Taxi Driver, por poner un ejemplo, pero también una como Andrei Rubliov, de Tarkovski.

Si fuéramos a hablar de influencias conscientes en tu película, ¿cuáles mencionarías?
Te vas a caer para atrás si te lo digo: tengo, y lo mostré incluso en la pre-filmación a los colaboradores más cercanos para trabajar sobre esa imagen –no con afán de copiarlo, sino como referencia concreta– Ocho y medio, de Fellini. Ahí hay un universo que está muy cercano al que nosotros queremos crear. Estudié muchísimo, después de haberla leído por segunda vez, La cartuja de Parma, de Stendhal, que es una novela asombrosamente cinematográfica, pero, además, una novela absolutamente moderna, donde los géneros se mezclan: pasa del drama, del absurdo, al humor, es algo realmente increíble, y en mi película se manejó mucho eso. Y hay otra película que mientras estaba escribiendo el guión me atrajo muchísimo y dije: Mira, tiene que ver algo con lo que estamos haciendo, me estimuló y me motivó mucho y es Los niños del Paraíso, de Marcel Carné, que crea una realidad artificial deliberadamente teatral, pero una vez que tú entras en ese mundo, los personajes te arrastran y pasas a otra dimensión. Todas esas fueron influencias inmediatas. Ya influencias permanentes: el mejor Subiela, el mejor cine norteamericano (no me pierdo una película de Spielberg)...

En el cine cubano hay autores definidos como tú, pero también existe un gran autor que es el fotógrafo Raúl Pérez Ureta, ¿hasta qué punto sabías que podía ser un gran riesgo trabajar con él, que tiene un estilo tan propio, ya mostrado en Madagascar, y que aquí podría reiterar la misma imagen?

¿Cómo se plantearon este riesgo?
Para mí no era un riesgo trabajar con Raúl, para mí era una imperiosa necesidad. Si cuando uno va a dirigir actores el paso fundamental es el casting, y después al seleccionarlos es difícil cambiar, creo que en la selección del fotógrafo yo tenía una sola opción que era Raúl, no solo por la experiencia anterior con Madagascar y la comunicación que mantenemos, sino porque sentía que en la atmósfera que tenía esta película tenía que entrar Raúl para ayudar a crearla. Creo que gran parte de las imágenes fueron creadas por él, y hubo momentos en que le decía: Esta imagen la vas a dirigir tú. Y es que todos los viejos sueños de Raúl, que habíamos discutido, podíamos aplicarlos en esta película. Existen varios planos dirigidos por él. Bromeando con él, me sentaba y le decía: Dirige tú, que ese plano te pertenece.