“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENSAYO
  • La maldición del espejo
    Por Rodrigo Alvarado

    Desde hace algunos años varios países de Latinoamérica han experimentado un renacimiento de la producción cinematográfica, primero abriéndose paso entre su propio público, para luego ganar notoriedad en el exterior, especialmente en los festivales de cine de Europa y de a poco, con algunas dificultades, dentro del propio continente. A veces este resurgimiento se refiere nada más que un repunte en la producción de películas, sin importar mucho lo que puedan aportar cinematográficamente. Al igual que en el resto de Latinoamérica, en Brasil sucedió algo similar. A pesar de ser, junto con Argentina, una de las potencias de producción de cine más grandes del continente, el comienzo de los años 90 fue muy dramático para la industria brasileña, por no decir fatal. Después de dos décadas de reinado, de un momento a otro, el presidente de la época, Fernando Collor de Mello, decidió cerrar las puertas de EMBRAFILME, empresa estatal creada en pleno gobierno militar para financiar, producir y distribuir las películas nacionales. En tiempos de dictadura, fue gracias a esta institución que Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, entre muchos otros, pudieron seguir haciendo cine, pasara lo que pasara. Siendo fiel a su programa de gobierno, Collor planeaba retirar totalmente la ayuda estatal entregada a la cultura, y por consecuencia, al cine.

    EMBRAFILME fue una institución clave en la historia del cine brasileño. La industria se acostumbró a un sistema de financiamiento que daba en bandeja recursos para hacer películas. Resulta fácil comprender entonces la desesperación generalizada que hubo una vez que, por decreto, se eliminó casi por completo cualquier posibilidad de producción cultural en el país. ¿Qué pasaría ahora que no habría ayuda gubernamental para hacer cine? ¿Recurrir a inversionistas privados? ¿Quién se arriesgaría? Con tantas preguntas sin respuestas, el futuro se veía negro.

    Curiosamente, el duelo por la muerte de la estatal brasileña duró poco. En 1994, sólo 3 años después del fin de EMBRAFILME, dos películas dieron señales de que una actividad costosa y económicamente arriesgada podía desarrollarse sin el apoyo del Estado y en tiempos de vacas más que flacas. Carlota Joaquina de Carla Camurati y O Quatrilho de Fabio Barreto marcan lo que se conoce como A Retomada, término que habla de la cosecha de las primeras películas que se realizaron luego del cierre de EMBRAFILME. Estas cintas no sólo tenían el mérito de haber sido realizadas en condiciones especialmente adversas, sino también el de haber llevado una gran cantidad de público a las salas. Para mayor sorpresa aún, O Quatrilho fue nominada al Oscar como mejor película extranjera.

    Gracias a una ley que permitía la inversión privada a través de incentivos fiscales, el cine brasileño consiguió renacer nuevamente. Paradójicamente, quienes comenzaron a producir no fue la vieja elite del cine, que básicamente se adjudicaba todo el dinero de EMBRAFILME, sino directores noveles, que en el período 94-98 realizaron una cantidad impresionante de óperas primas. Esto no necesariamente significó que el cine brasileño comenzara a ser realizado por "jóvenes", cosa que hasta hoy es una característica bastante peculiar de este renacimiento. En Brasil no existe un Matías Bize que con poco más de 20 años ya tiene dos películas lanzadas en el cine y con premios internacionales. La mayoría de los nuevos directores eran mayores de 30 años y contaban con una vasta experiencia ya sea en televisión o en la producción de cortometrajes. Por otro lado, la gran cantidad de películas realizadas por esos directores nuevos no significó un aumento de calidad. De hecho la mayoría de estas cintas son perfectamente olvidables.

    En 12 años de retomada, dos películas han marcado un antes y después sobre cómo hacer cine en Brasil y también sobre cómo el mundo percibe el cine brasileño. Estación Central de Walter Salles, de 1997, fue el primer éxito internacional que logró atraer atención a la producción local y abrir nuevos horizontes de mercado. Ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín y consiguió una inédita nominación al Oscar como mejor actriz para Fernanda Montenegro, dejando a los brasileños viendo la entrega de premios como si fuera una final de Mundial de Fútbol (por cierto, Montenegro acabó perdiendo frente a Gwyneth Paltrow que postulaba por Shakespeare Enamorado).

    Dejando de lado su carrera internacional, la particularidad de la cinta de Salles es que representa un claro intermediario entre el pasado y el futuro del cine brasileño. Algo que la mayoría de los críticos brasileños negaría rotundamente, pero que a simple vista resulta evidente. Los mismos temas que trabajó el cinema novo están allí: la periferia, la pobreza, y en particular el nordeste de Brasil, con su religiosidad y miseria por doquier. Pero claro, la nueva mirada es más suave, menos política y más pintoresca. Un melodrama light que consigue emocionar y sobre todo atraer público al cine, cosa que Glauber y sus compañeros de generación jamás lograron.

    Después de Estación Central las cosas cambiaron, ya no era posible hacer películas sólo para los brasileños, ahora había que hacerlas para el mundo también. Y con eso en mente, llegó el 2002 Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, intentando cerrar de una vez por todas el fantasma cinemanovista de revisión sociológica y cultural. Construida narrativamente como una montaña rusa de humor, violencia y drama, con grandes actuaciones de jóvenes de favela y ostentosa producción, la película pretendía dar un giro a la visión que Brasil tenía de sí mismo como país y sobre todo como el propio cine se veía a sí mismo. Ciudad de Dios llegó para romper con toda posible tradición nacional de cine, pues ahora, una película sobre favela, narcotráfico y guerra de pandillas era entretención pura, digna de producción gringa de alto presupuesto. Lógicamente contenía el lado social, pues al fin y al cabo se mostraba como son los ghettos cariocas en su intimidad, sin censura ni pudor. Pero el lado "entertainment" sin duda era mucho más atractivo de mirar lo que explica el éxito que la cinta tuvo en los Estados Unidos.

    La película generó una discusión inmediata entre críticos, cineastas, periodistas y básicamente cualquier persona que tenía una opinión. ¿Era así como el cine debía ser para tener éxito? Y más importante aún, ¿es realmente Brasil así? Más allá de discutir aquí los errores o aciertos de la película respecto a este tema, Ciudad de Dios, sin duda logró poner en boca de todos la gran problemática de las películas brasileñas actuales. ¿Cómo filmar y enfrentarse a este problema llamado Brasil?

    Pues Brasil no puede ser simplemente un lugar, un país, debe ser una sensación, debe ser un problema a solucionar, debe ser algo más grande que cualquier explicación. Aquí, la broma de ser lo mais grande do mundo adquiere sentido para dejar su marca dentro de la cinematografía nacional. Y dejémoslo claro, una marca que pesa, que más parece una maldición que otra cosa.

    En Brasil antes que hacer cine, debe hacerse del país un tema, y sólo a partir de esta retórica comenzar a pensar en historias, estrategias y hasta estéticas. El sustantivo no puede ir sin su calificativo que defina bien lo que estamos viendo. Esto existe desde el cinema novo, que cuestionaba la industria de comedias carnavalescas de la época, para llegar hasta hoy, en donde cualquier cinta que descarte este tema como algo relevante o que se introduzca en géneros tradicionalmente ajenos al cine brasileño, es condenable.

    Si antes esta era una discusión válida, que incentivó la creación de grandes películas, hoy ha caído a un reduccionismo tan nefasto como la reciente moda de documentales biográficos que tienen como foco de atención a artistas, músicos o intelectuales brasileños. Muchas veces el resultado no es más que un video institucional que los promociona u homenajea. El mayor problema es que presuponen la genialidad o relevancia del personaje o tema en cuestión y por lo tanto convierten a los documentales en una mera exposición de "pruebas" que demuestren este juicio de valor. Así son Coisa Mais Linda de Paulo Thiago, sobre la bossa nova; Vinicius, de Miguel Faria Jr. y Paulinho da Viola: Meu Tempo é Hoje de Izabel Jaguaribe, sobre un popular cantor de sambas. Todos trabajos dominados por esta pobre estrategia, con la arrogante postura del director que se presenta a sí mismo ante el público como diciendo: mi tema es importante y he aquí las evidencias que lo demuestran. Mucha auto referencia, y sobre todo flojera y mediocridad creativa. Afortunadamente existen bellos ejemplos que sirven como antídoto para esta moda.

    Nelson Freire de João Moreira Salles (hermano de Walter) sigue la línea temática de los documentales mencionados anteriormente: nos presenta a un hombre de cierta notoriedad cultural, un pianista famoso mundialmente (una especie de Claudio Arrau brasileño), pero desconocido para la mayoría del público que no sigue el mundo de la música clásica. En vez de seguir la lógica a lo "CSI" intentando identificar una razón o fórmula para el talento y fama de este hombre, Salles opta por mostrar la relación de Freire con la música. No lo hace con entrevistas, ni mucho menos con declaraciones de sus amigos o admiradores sino que simplemente se dedica a seguirlo por sus conciertos, sus ensayos y algún que otro encuentro con colegas músicos. Jamás se intenta comprobar algo, o siquiera decir que Nelson Freire es importante, la película se contenta con observarlo y ver cómo este personaje extremadamente tímido, callado y sencillo se relaciona con su arte y sobre todo con su instrumento. Salles no interviene ni sugiere escenas coreografiadas y logra, al hacerse a un lado, una intimidad y complicidad que emocionan y envuelven al espectador.

    Esta forma de abordar su tema/objeto a ser documentado, no dejó de crearle problemas al director. En un momento, Salles dudó de tener una película en sus manos, pues Nelson Freire le parecía impenetrable. Su timidez lo hace parecer un niño que se cierra frente a un adulto o, como en este caso, frente a una cámara. Cierta noche el equipo de filmación decidió visitar al pianista en su casa de Río de Janeiro e intentar sacarle algo más que tibios comentarios sobre su piano. Esta vez, Salles se relaciona directamente con Freire, pero en una conversación, no una entrevista. Luego de algunas horas, el tímido Freire decide mostrarle a Salles algunos DVD'S que colecciona. Muestra un video de Errol Garner y comenta sobre cómo envidia la pasión exacerbada con que toca el piano. De a poco, se va soltando, y de repente vemos en la pantalla de televisión de su casa a Rita Hayworth bailando junto a Fred Astaire en You’ll Never Get Rich. El rostro del pianista se ilumina y se vuelve casi infantil cuando comienza a comentar la escena e insta a todo el equipo que preste atención a la televisión, en vez de filmarlo a él. De un minuto a otro, vemos al hombre en vez del artista.

    Un camino parecido siguió Salles con su documental sobre Lula, Entreatos (Entreactos), de 2004. Siguiéndolo por todo el último mes de campaña presidencial, logró registrar más de 200 horas de encuentros, shows de campaña, discursos y momentos de intimidad tras bambalinas. Luego de 18 meses de edición en donde, según el propio director, buscó y rebuscó todas las posibilidades que el material grabado le proporcionaba, llegó a una película donde solo se ve al Lula que las cámaras no conocen. Ya sea siendo maquillado antes de un debate, conversando calmadamente en el avión y/o tomando algunas decisiones de campaña junto a su equipo, así el realizador logra alejarse de las convenciones e ideas preconcebidas de este tipo de documentales. Entreatos logra el mismo efecto que Nelson Freire, con la diferencia de que Lula es obviamente una figura mucho más pública y extrovertida, y que aún estando compenetrado en su campaña, dialoga constantemente con la cámara, permitiendo un contacto más directo.

    Pero no solo de figuras icónicas ni músicos de bossanova vive el cine brasileño. El eterno problema del crimen y la marginalidad en Brasil ha sido tema de reflexión y discusión constante desde mucho antes del cinema novo.

    Si bien Ciudad de Dios fue un éxito internacional mucho mayor, Carandiru de Hector Babenco fue el mayor éxito de taquilla del 2003. La película está basada en los relatos del Doctor Drauzio Varela, que trabajó en el complejo carcelero Carandiru por años y fue un testigo privilegiado de la masacre donde murieron 111 presos, a principios de los años 90.

    Desde un comienzo, Carandiru pretende ser el gran portal de la voz de los presos, contando sus dramas personales y las razones por la cual han llegado allí, casi siempre dándole un énfasis dramático que bordea la justificación. La forma en que el guión se estructura es sólo un artefacto con la misión de encariñarnos con los personajes y sus dramas para que, llegado el momento de la masacre, podamos "acercarnos" y sentir el horror de la violencia policial a la cual son sometidos durante el motín. No hay crítica política sólo una débil trama narrativa que se construye burdamente para la escena final. Babenco termina la película con escenas de la destrucción de la cárcel (cuando tras la masacre se botó el edificio desde los cimientos) con el fondo musical de una famosa samba llamada brasileirinha. Queriendo tal vez cerrar con una nota irónica, o indicarnos que Brasil se trata de eso, un país que se destruye a ritmo de samba y… "mañana será otro día".

    Afortunadamente así como ocurría con los aduladores documentales biográficos también Carandiru tuvo un contrapunto sólido y sensible en Prisionero da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento. Si bien Prisionero da Grade de Ferro fue lanzada en los cines mucho después que Carandiru, sus filmaciones fueron anteriores. Babenco filmó su película cuando la cárcel ya estaba desocupada, mientras que Sacramento, mientras ésta aún funcionaba. La cinta empieza exactamente con las mismas imágenes finales del filme de Babenco, pero esta vez en reverso y sin la nefasta banda musical. Mientras Babenco trataba de dejar atrás esa vergüenza social que fue Carandiru, Sacramento, abraza totalmente la realidad que hace que un lugar así sea posible y parece querer hacernos recordar que esa realidad está allí, seguirá allí y no va a ser la implosión de unos edificios la que la sepulte. El final del documental no hace más que acentuar esta idea. Ahí vemos al entonces gobernador de São Paulo, Geraldo Alckmin (hoy candidato a presidente) presentando la inauguración de un nuevo complejo de cárceles, esta vez uno más "humano y moderno", que ayudará a solucionar el problema de la sobrepoblación carcelaria. Aquí sí hay cabida para la ironía.

    Aún así, la película de Sacramento, está lejos de ser una simple crítica socio-política contra el gobierno y sus métodos de reducción del crimen, aunque este tema esté presente. En dos secuencias Prisionero… logra todo lo que Carandiru quiso hacer y nunca logró, permitir que los presos puedan hablar por ellos mismos, y lo hace de la forma más directa posible: entregándoles una cámara.

    El proyecto nació a partir de un taller de video realizado con los presos una vez por semana en el propio Carandiru. Con el tiempo, el equipo pasó a prestarles cámaras para que registraran sus vidas durante la semana, momento en que los realizadores no estarían presentes. De esta forma, el documental de Sacramento es la más perfecta antítesis que Carandiru pudo tener. La película no es una respuesta al largometraje de Babenco, pero es imposible pensar en una sin la otra. No sólo porque ambas tratan sobre la mayor cárcel de Latinoamérica, sino por cómo se diferencian en su forma de ver, de registrar y editar una realidad. Babenco cree comprender la vida de estos prisioneros. "Sabe" tanto de ellos que él mismo se transforma en su vocero. Sacramento jamás llega a pensar algo remotamente parecido, renunciando a su posición de director cuando entrega las cámaras a sus personajes optando porque sean ellos mismos quienes registren sus vidas. Lo que mejor demuestra esto es una escena clave y maravillosa, absolutamente de antología: uno de los presos decide mostrar cómo se vive un amanecer desde una celda. En los últimos 20 minutos de la cinta, vemos a tres presos despertarse a las cinco de la mañana para simplemente esperar la salida del sol. En ese tiempo los vemos conversar y prepararse café con sus improvisados utensilios domésticos, comentar sobre los primeros ruidos que se oyen en la mañana y como ven y sienten el despertar de la ciudad. Por sólo esta escena, Prisionero da Grade de Ferro se hace más que relevante dentro de la filmografía brasileña, renovando la forma de abordar un tema, con la generosidad y fino cálculo de un director que entiende cuando dejar que sus personajes tomen la delantera.

    Hoy en Brasil no existen escuelas, grupos, ni movimientos intelectuales que puedan aglomerar una forma o una idea de hacer cine como lo hubo antiguamente cuando existía la rivalidad en los 60 y 70 entre el Cinema Novo y el Cinema Marginal, donde los casi desconocidos y olvidados cineastas marginales (como Jose Mojica Marins, Julio Bressane y Rogerio Sganzerla) clamaban por un cine más pop y experimental y libre de las raíces nacionalistas que irónicamente los cinemanovistas impregnaban en sus obras. Tal vez puedan identificarse ciertos patrones dependiendo de las empresas productoras que cada vez se hacen más poderosas y han logrado crear identidades mercantiles, pero que no pasan de precisamente eso, una marca como cualquier otra.

    Aún así no deja de ser interesante el fenómeno que se da en las regiones fuera del eje tradicional de producción (Rio-São Paulo). En el sur está la Casa de Cinema de Porto Alegre fundada en los 80 como una cooperativa de realizadores de documentales experimentales. De allí surge Jorge Furtado, una figura enorme y curiosa dentro del cine brasileño, no tanto por sus películas, sino más bien por el camino que ha trazado en el mundo audiovisual.

    Furtado se hizo conocido mundialmente a principios de los 90 por Ilha das Flores, un cortometraje de difícil clasificación que bordeaba entre el falso documental y la experimentación narrativa. La película es un raciocinio ultra-lógico de lo que representa la cadena de sucesos que llevan a gente de extrema pobreza a buscar su alimento en el basural llamado Ilha das Flores, en las afueras de Porto Alegre. O por lo menos ésa es una forma de ver la película. Algunos la consideran una broma de mal gusto y otros la encumbran como la película más política hecha en la historia del cine de Brasil. Hay para todo. Después de recorrer casi todos los festivales de cortometrajes y documentales del mundo, Furtado siguió experimentando con otras películas, sin importar mucho si eran de él o de sus amigos. Escritor y productor compulsivo se hizo un nombre por su originalidad y fino humor que podía pasar de la ironía al metalenguaje o a lo llanamente estúpido. Fue con Ilha das Flores que el mundo del cortometraje brasileño comenzó a recibir atención y crecer año a año. Tanto así que hoy la producción de cortos es notablemente fértil y un mundo aparte respecto del largometraje, con festivales, muestras y cineclubs realizándose todo el tiempo, a lo largo y ancho de todo Brasil.

    Luego de trabajar por años como guionista de televisión y de largometrajes que también producía (todos en Porto Alegre), Furtado se lanzó recién el 2002 como director de cine realizando al mismo tiempo O Homem que Copiava y Houve Uma Vez Dois Verões. La primera es una comedia de situación mezclada con policial sobre un trabajador de una fotocopiadora que encuentra una forma de falsificar dinero con la nueva máquina a color que llega a su lugar de trabajo. Enamorado de una vecina, se dedica a elaborar fórmulas de cómo salir de su realidad de empleado de sueldo mínimo, llegando a incluso asaltar un banco. Hecha en 35mm, con alto presupuesto y figuras conocidas, el gran mérito de la película era la ligereza con que se tomaba estos temas y sin plantear dilemas morales ni nada parecido. Houve Uma Vez Dois Verões sigue un poco el estilo, pero en un tono menor. Es una comedia simple, sobre un adolescente que pierde la virginidad con una desconocida en un verano con amigos. A pesar del breve encuentro, el protagonista se enamora de la chica en cuestión esperando encontrarla nuevamente en el verano siguiente. Al contrario de O Homem que Copiava, fue hecha con un presupuesto mínimo, filmada con cámaras miniDV y actores jóvenes desconocidos, entre ellos el propio hijo de Furtado. La película consiguió consagrarse como una comedia adolescente simple, liviana e interesante. El 2004 lanzó la película Meu Tio Matou Um Cara, que no logró el mismo éxito que sus dos anteriores. Sus guiones se caracterizan por depositar mucho peso al diálogo, con escaletas extremadamente detalladas, casi herméticas, en donde no hay nada al azar, donde todo tiene una función en la historia.

    Ya por el norte del país tenemos a tres realizadores que han colaborado entre sí en sus respectivas películas, dándoles una especie de cohesión estética, aún cuando hablan de temas muy diferentes. Madame Satã, de Karim Ainouz, fue escrita conjuntamente con Marcelo Gomes y Sergio Machado y se estrenó a fines del 2002. Homosexual, travesti, performer, ladrón y a veces cantor de sambas, Madame Satã era una figura emblemática de la bohemia carioca que llegó incluso a cumplir condena por algunos asesinatos. Marcelo Gomes y Sergio Machado estrenaron sus respectivas películas Cinema, Aspirinas e Urubus y Cidade Baixa en el Festival de Cannes del año pasado en la sección Un Certain Regard. La primera es la historia de Johann, un alemán que recorre el nordeste del Brasil, durante la II Guerra Mundial, con su camión vendiendo aspirinas por pequeños pueblos perdidos. Johann muestra a los habitantes, un pequeño corto cinematográfico que habla sobre las bondades del remedio y así consigue entusiasmar a la gente que nunca ha visto cine en su vida, a comprar aspirinas. Durante sus viajes, se hace amigo de Ranulpho, un campesino que pretende llegar hasta Río de Janeiro para buscar trabajo, pero que acaba trabajando para Johann como su asistente.

    Cidade Baixa, habla sobre dos amigos, dueños de un pequeño bote de cargas que recorren los ríos del estado de Bahía. En uno de esos viajes, se encuentran, con la hermosa Karinna, una prostituta a quien llevan hasta la ciudad de Salvador donde ella llega para trabajar en un cabaret. Rápidamente los dos se enamoran de ella, y Karinna también de ellos formando un triángulo amoroso que de a poco comienza a contaminar la relación de los dos amigos. En estas dos películas, Karim Ainouz también colaboró en los guiones.

    A pesar de que las tres películas son muy diferentes entre sí, tienen en común precisamente la postura de alejamiento frente a la "cuestión brasileña". En vez de transformar sus historias y/o personajes en discurso socio-político, estos tres realizadores se interesan más por contar una historia y concentrarse en el proceso de la realización cinematográfica. La historia no gira en torno a la situación de espacio/tiempo en que la película sucede, sino a sus personajes.

    Hay en estos dos polos de producción, una voluntad por quebrar la carga que significa ser un filme brasileño. Aparentemente la propuesta es que cada vez sean más simplemente "filmes" sin la necesidad de ningún adjetivo. Otros ejemplos de esto son realizadores como Claudio Assis (Amarelo Manga) y Beto Brant (O Invasor) que juegan con los géneros y se enfrentan directamente con las ideas preconcebidas del cine nacional.

    Por el momento el cine en Brasil se sigue alimentando de las cintas sobre viejos artistas y músicos en el documental (se viene CaetaNU Cinema sobre Caetano Veloso), y una nueva moda, seguramente nacida a partir del fenómeno documental: los biopics. Este año se estrena Zuzu Angel de Sergio Rezende, sobre una modista famosa de los 60 que tuvo su hijo secuestrado por la dictadura, y no hace mucho Cazuza (sobre un rockero de los 80 que murió de sida), 2 Filhos de Francisco y Olga. Esta última es una producción de la Globo filmes, brazo cinematográfico de la famosa cadena de televisión, y fue dirigida por Jayme Monjardim, director de telenovelas como El Clon y Pantanal. Basada en la historia de una comunista judía exiliada de Alemania que se casó con la figura izquierdista más importante de Brasil, Luiz Carlos Prestes, Olga es un carísimo folletín de la peor calaña que sin embargo tuvo un exitoso paso por la cartelera. Hasta ahora la Globo es la única cadena que se ha aventurado en la producción de cine, aunque en el pasado participó en la distribución de varias películas, Ciudad de Dios incluida.

    Lejos están los años de producción artesanal y sin dinero del cine brasileño. Hoy las películas se esmeran en ser cada vez más profesionales, lo que inevitablemente ha ido encareciendo las producciones año a año. Quizás estos nuevos cineastas, sin el peso de la nacionalidad, nos traerán un cine cada vez más independiente, no en el sentido de producción, sino de la estética, de tener una independencia estética de ese estigma opresivo llamado Cinema Brasileiro.

    The curse of the mirror
    By Rodrigo Alvarado

    For some years, several Latin American countries have experienced a renascence of their cinematographic production, first, a break through among its own public, then, an increase in notoriety abroad, especially at the European film festivals and recently and not without difficulties in our own continent. Sometimes, this renascence refers only to a rise in the production of films, without much attention to what they can contribute cinematographically speaking. Just as in the rest of Latin America, something similar happened in Brazil. Despite the fact that, together with Argentina, Brazil was one of the greatest powers in film production in the continent, the beginning of the 1990´s was very dramatic for the Brazilian industry, not to say fatal. After two decades of prevalence, all of a sudden, the president at that time, Fernando Collor de Mello, decided to close down EMBRAFILME, the state industry created, right in the middle of the military government, in order to finance, produce and distribute national films.  In the times of dictatorship, it was thanks to this institution that Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, among many others, were able to continue to make movies, no matter what. In order to stick to his governmental policy, Collor had plans to withdraw completely the state support to culture and therefore the cinema.
    EMBRAFILME was a key institution in the history of the Brazilian cinema. The industry got used to a funding system which provided abundantly to make movies. It is easy to understand then, the generalized despair that took place, once it was decreed that any possibility for cultural production in the country was almost eliminated. What will happen now that the government won’t support the film production? Are private investors the solution? Who would run the risk? With so many question unanswered, the future looked bleak.
    Curiously, the mourning for the death of the Brazilian state company did not last long. In 1994, only 3 years after the end of EMBRAFILME, two films showed signs of the fact that an expensive and economically risky activity could be developed without the support of the state and in the hardest of times. Carlota Joaquina by Carla Camurati and O Quatrilho by Fabio Barreto mark what is known as A Retomada, a term that describes the harvest of the first movies that were made after the closedown of EMBRAFILME. These films were meritorious not only because they were made in especially adverse conditions but also for the huge number of public they motivated. Even more surprisingly is the fact that O Quatrilho was nominated to the Oscar for best foreign film.
    Thanks to a law which allowed private investment through fiscal incentive, the Brazilian cinema managed to be reborn. Paradoxically, the new films were not produced by the old elite, those who basically allocated all the money from EMBRAFILME for themselves; it was the novel directors who, in the period from 1994 to 1998, made an impressive amount of author’s first works. This did not necessarily mean that the Brazilian cinema began to be made by “young filmmakers”, something that up to this day is a very peculiar characteristic of this renascence. In Brazil there is not a person such as Matías Bize who is just a little over 20 and he has already made two films and won international prizes. Most of the new directors were over 30 years of age and had a vast experience either in television or in the production of short films. On the other hand, the great number of films made by these new directors did not mean an increase in quality. In fact, most of these films are perfectly forgettable.
    In the twelve years of existence of the Retomada, two films have marked a time before and after in the way films are made in Brazil and also in the way the world perceives the Brazilian cinema. Estación Central by Walter Salles, in 1997, was the first international success that drew attention on local production and opened new market horizons. The film won the Oso de Oro at the Berlin Festival and achieved an unprecedented Oscar nomination for best actress for Fernanda Montenegro, which made it possible for the Brazilians to watch the Oscar award ceremony as if they were watching the final game of the soccer world championship (eventually, Montenegro was defeated by Gwyneth Paltrow who was competing with Shakespeare Enamorado). Without considering its international success, the peculiarity of Salles film lies in the fact that it represents a clear intermediary between the past and the future of the Brazilian cinema. This is something that most Brazilian critics would deny categorically but it is evident with the naked eye. The same themes that were addressed by the cinema novo are present there: the periphery, poverty and especially the Brazilian north-eastern region with its religiosity and poverty everywhere. But of course the new perspective is softer, less political and more picturesque. A light melodrama that manages to stir up and mainly attract the public to the movie theatres, something that Glauber and his generational colleagues never achieved. Things changed after Estación Central, it was no longer possible to make movies for Brazilians, now they had to be made for the world too. And with that in mind, Ciudad de Dios, by Fernando Meirelles was made in 2002, trying to put an end once and for all to the phantom of the Cinema Novo, with its sociological and cultural revision. Built from the narrative point of view as a Russian rolling coaster of humor, violence and drama with the great acting of young people from the favelas (slums) and an ostentatious production, the film intended to make a turn in the perspective Brazil had in itself as a country and mainly the way the cinema envisioned itself. Ciudad de Dios intended to break any possible national tradition of the cinema, since a film about favela, drug traffic and gang war was pure entertainment, worthy of a high budget gringo production. Logically, it contained the social aspect, since it showed, after all, the Carioca ghettos in their intimacy, without censorship or decorum. But undoubtedly the “entertainment” part was much more attractive and it explains the film’s success in the United States.
    The film gave rise to an immediate debate among critics, filmmakers, journalists and basically any one who had an opinion. Was this the way in which films should be made for them to be successful? And even more importantly, Is Brazil really like this? Beyond the point of discussing about the errors or the soundness of the film concerning this topic, there is no doubt that Ciudad de Dios, was able to make everybody speak about the great intricacy of the present Brazilian films. How can people possible film and face this problem called Brazil?
    Brazil cannot simply be a place, a country, it must be a sensation, a problem to be solved, something bigger than any explanation. In here, the joke about being the greatest thing in the world gains sense and leaves an imprint in the national cinematography. And let’s make it clear; it is a heavy imprint, one that seems to be most a curse than anything else.
    In Brazil, before devoting time to filmmaking it is necessary to turn the country into a topic, only by starting from this rhetoric can anyone begin to think on stories, strategies and even aesthetics. The noun cannot exist without its adjective which defines what we are watching. This has existed since the times of Cinema Novo which questioned the industry of carnivalesque comedy of the time, until today, when any film dismissing this topic as something relevant or a film which introduces genre which are traditionally alien to the Brazilian cinema, is condemnable.
    If this used to be a valid debate in the past, which motivated the creation of great films, nowadays it has been reduced in an unfortunate way, as unfortunate as the recent fashion of biographical documentaries that focus on Brazilian artists, musicians and intellectuals. Many times the result is nothing but an institutional video to promote or pay homage to them.
    The greatest problem is that the geniality or relevance of the character or topic under discussion is presupposed and therefore the documentaries are turned into pure statement of “evidences” to illustrate this judgment of validity. That is the case of Coisa Mais Linda by Paulo Thiago, about the bossa nova; Vinicius, by Miguel Faria Jr. and Paulinho da Viola: Meu Tempo é Hoje by Izabel Jaguaribe, about a popular samba singer. All of them are pieces dominated by this poor strategy, with the arrogant position of the directors who present themselves to the public as if they were saying: my theme is important and here are the evidences to prove it. They contain lots of self-reference and most of all lack of character and creative mediocrity. Fortunately, there are beautiful examples which serve as antidote for this fashion.
    Nelson Freire by João Moreira Salles (Walter’s brother) follows the thematic line of the documentaries mentioned above: it presents a man with a certain cultural notoriety, a world famous piano player (some kind of Brazilian Claudio Arrau), but unknown to most of the public who are not attentive to classical music. Instead of following a “CSI” logic and trying to identify some reason or formula for the man’s talent and fame, Salles chooses to show Freire´s relationship with music. It is not done by means of interviews or statements made by his friends or admirers; he just devotes himself to following Freire during his concerts, rehearsals and to some meetings with musician colleagues.
    The intention of verifying something is never present, not even to say that Nelson Freire is Important, the film contents itself with observing him and seeing the way in which this extremely shy, quiet and simple character interacts with his art and above all his instrument. Salles does not interfere or suggest choreographic scenes and achieves, by moving aside, an intimacy and complicity that move and involve the spectator.  
    This way of approaching the theme/object to be documented is not trouble-free for the director. There was a moment when Salles doubted about having a film at hand since Nelson Freire seemed to be impenetrable. His shyness makes him look like a child who becomes unreachable in front of an adult, in this case in front of a camera. One night, the filming team decided to visit the pianist in his Río de Janeiro house and try to get something more than indolent comments about his piano. This time, Salles establishes a direct relation with Freire, but in a conversation, not an interview. After a few hours, shy Freire decides to show Salles some DVD'S from his collection. He shows them a video of Errol Garner and comments about his envy for the exacerbated passion with which he plays the piano. Little by little he starts to loosen himself up and suddenly we see Rita Hayworth dancing with Fred Astaire in You’ll Never Get Rich on the TV screen of his house. The pianist’s face lights up and becomes almost childlike when he begins to make comments about the scene and prompts the team to pay attention to the screen instead of filming him. From one minute to another we see the man instead of the artist.
    Salles followed a similar path with this documentary about Lula, Entreatos (Entreactos), from 2004. He followed him during the whole final month of his presidential campaign and he was able to register more than 200 hours of meetings, campaign shows, speeches and intimate backstage moments. After 18 months editing the material during which the director personally searched painstakingly all the possibilities that the recorded material offered, he came up with a film where he only shows a Lula unknown to the cameras. Either being made up before a debate or calmly talking on an airplane and/or taking some campaign decisions together with his team, thus the filmmaker moves away from the conventions and preconceived ideas of this type of documentary. Entreatos achieves the same effect as Nelson Freire, with the difference that Lula is obviously a much more public and extrovert figure that, even though he was thoroughly focused on his campaign, he dialogs all the time with the camera thus permitting a more direct contact.
    But the Brazilian cinema does not only deal with iconic figures or bossanova musicians. The eternal problem of crime and marginality in Brazil has been a theme of reflection and constant debate long before the Cinema Novo.
    Even if Ciudad de Dios had a much greater international success, Carandiru by Héctor Babenco was the greatest box office success of 2003. The movie is based on the testimonies of Doctor Drauzio Varela, who worked as a prison warder at the prison Carandiru for years and was a privileged witness of the massacre where 111 inmates died at the beginning of the 1990´s.
    Since the beginning, Carandiru intends to be a great entrance for the voice of the inmates, telling their personal dramas and the reasons why they got there, most of the time with a dramatic emphasis that borders justification. The way in which the script is structured is just an artifact with the mission of making the spectator become endeared with the characters and their dramas so that, when the time comes for the massacre we can “come close” and feel the horror of the police violence applied to them during the mutiny.
    There is no political criticism, just a weak narrative plot grossly built for the final sequence. Babenco finishes the film with scenes of the destruction of the jail (when after the massacre the building was exploded from its foundation) with background music of a famous samba called brasileirinha. He probably intended to close with an ironic note or maybe denote that Brazil is just that, a country being destroyed to the rhythm of samba and… “tomorrow is just another day”.
    Fortunately, the same way it happened with the flattery biographical documentaries, Carandiru also had a solid and sensitive counterpoint in Prisionero da Grade de Ferro, by Paulo Sacramento. Even when Prisionero da Grade by Ferro premiered in movie theaters a long time after Carandiru, it was filmed first. Babenco made his film when the prison had already been vacated while Sacramento made his when the prison was still functioning. The movie begins exactly with the same final images of Babenco´s film, but this time in reverse and without the unlucky music band. While Babenco tries to leave behind the social shame that Carandiru meant, Sacramento embraces totally the reality that makes it possible for a place like this to exist and he seems to try to have us remember that this reality is there, and it will continue to be there and it will not be buried by the collapse of the buildings. The final part of the documentary does nothing more than to strengthen this idea. There, we see the Governor of São Paulo at that time, Geraldo Alckmin (today a candidate to the presidency) presenting the opening ceremony of a new group of prisons, a more “humane and modern” one that will help to solve the problem of prison overpopulation. That really makes room for irony
    Nevertheless, Sacramento’s film is far from being a simple socio-political criticism against the government and its methods to reduce crime, although this topic is also present in the film. In two sequences, Prisionero… achieves everything that Carandiru tried and never manager to achieve, to allow the prisoners to speak for themselves and it does so in the most direct way possible: the camera is made available for them.
    The project originated in a video workshop made with the inmates once a week in Carandiru. Eventually, the team lent them cameras to register their lives during the week in moments when the filmmakers would not be present. Thus, Sacramento’s documentary is the most perfect antithesis that Carandiru could have. The film is not a response to Babenco´s feature film, but it is impossible to think of one without the other. Not only because they are both about the largest jail in Latin America but also for the different ways in which the films see, record and edit this reality. Babenco feels he understands the prisioners´lives. He “knows” so much about them that he becomes their spokesman. Sacramento never gets to thinking anything like it; he even resigns his position as a director when he gives the cameras to the characters so that they record their own lives. This is best illustrated in a key and wonderful sequence, absolutely anthological: one of the inmates decides to show how they experience dawn inside the prison cell. In the last twenty minutes of the film, we watch three prisoners waking up at five in the morning just to wait for the sunrise. During this time, they talk, make coffee with their improvised kitchen utensils, make comments about the first morning noises and how they see and feel the city’s awakening. Just with this scene, Prisionero da Grade de Ferro becomes more than relevant in the Brazilian cinema, for the renovating way of approaching a topic, with the generosity and fine conjecture of a director who understand when it is time to let the characters take the lead.
    Nowadays, there are not schools, groups or intellectual movements in Brazil which can agglomerate a way or an idea of making films in the form that existed in the past, in the times of rivalry during the 1960´s and 1970´s between the Cinema Novo and the Marginal Cinema, where the almost unknown and forgotten marginal filmmakers (such as Jose Mojica Marins, Julio Bressane and Rogerio Sganzerla) clamored for a more pop and experimental cinema, free from the nationalistic roots which the Cinema novo representatives ironically impregnated to their films. Probably, certain patterns can be identified depending on the production enterprises which become more and more powerful and have been able to create mercantile identities, but they are just that, a mark like any other.
    Nonetheless, it is interesting to notice the phenomenon that takes place in the regions outside the traditional production axis (Rio-São Paulo). In the South there is the Casa de Cinema of Porto Alegre founded in the 1980´s as a filmmaker’s co-op for experimental documentaries. That is where Furtado comes from, an immense and curious figure in the Brazilian cinema, not so much for his movies, but for the course he has charted in the audio visual world.
    Furtado became internationally well known at the beginning of the 1990´s with Ilha das Flores, a short film of difficult classification where he ranges along the pseudo documentary and the narrative experimentation. The film is an ultra logical ratiocination of the intrinsic meaning of the chain of events that leads people who live in extreme poverty to find their food in the dump called Ilha das Flores, in the outskirts of Porto Alegre. Or at least this is a way to envision the film. For some it is a bad joke, for others it is exalted as the most political movie ever made in the history of Brazilian cinema. That says it all. After participating in most short film and documentary festivals worldwide, Furtado continued to experiment with other films, no matter whether they were his own of his friend’s. a compulsive writer and producer he acquired a name for his originality and fine humor which could move from irony to metalanguage or to something plainly stupid. It was thanks to Ilha das Flores that the world of the Brazilian short film began to strike people’s attention and to grow year after year; so much that nowadays the short film production is fertile and independent from feature films, with festivals, shows and cinema clubs functioning all the time all over Brazil.
    After working for two years as television and script writer of feature films, which he also produced (all of them in Porto Alegre), Furtado began his career as film director with two films at the same time O Homem que Copiava and Houve Uma Vez Dois Verões. The former is a situation comedy mixed with a detective story about a person who works with a photocopier and finds a way to falsify money with the new color machine that is brought to his workplace. He is in love with a neighbor and tries to find a formula to put an end to his reality as employee with a minimum wage, he even holds up a bank. The film was made in 35mm, with high budget and well known artists, its great merit was the lightness in the treatment of the themes, without raising moral dilemmas or nothing or the sort. Houve Uma Vez Dois Verões somehow follows the same style, by in a minor key. It is a simple comedy about an adolescent whose virginity is taken away by an unknown person during a summer he spent with friends. Despite the brevity of their meeting, the main character falls in love with the girl and hopes to meet her again the following summer. Unlike O Homem que Copiava, this movie was made with a minimum budget, filmed with miniDV cameras and young, unknown artists, Furtado´s son among them. The film managed to achieve consecration as a simple adolescence film, light and interesting. In 2004 he premiered the film Meu Tio Matou Um Cara, which was not as successful as the two previous ones. His scripts are characterized by the importance given to the dialogues, with extremely detailed, almost hermetic synopsis, where nothing is done at random, where everything has a meaning in the story.
    In the Northern part of the country there are three filmmakers who have collaborated among themselves in their respective films, achieving some kind of aesthetic cohesion, even though the movies deal with very different themes. Madame Satã, by Karim Ainouz, was written together with Marcelo Gomes and Sergio Machado and premiered at the end of 2002. A homosexual, travesty, performer, thief and sometimes samba singer, Madame Satã was an emblematic figure of the Carioca bohemia who even did time in prison for some murders. Marcelo Gomes and Sergio Machado premiered their respective films Cinema, Aspirinas e Urubus and Cidade Baixa at last year’s edition of the Cannes Festival in the section A Certain Regard. The first one is the story of Johann, a German man who travels with his truck around the Brazilian Northeastern region during World War II, selling aspirins in small and lost towns.  Johann shows the inhabitants of these towns a short film where the benignities of the remedy are exposed and he thus manages to fascinate these people, who had never seen a film before, to buy aspirins. During his trips he makes friend with Ranulpho, a peasant who intends to get to Rio de Janeiro to look for a job but ends up working as Joann’s assistant.
    Cidade Baixa, tells the story of two friends, owners of a small cargo boat, who travel along the rivers of the state of Bahia. In one of the trips they meet beautiful Karinna, a prostitute whom they transport to Salvador city, where she is going to work in a cabaret. The two friends rapidly fall in love with her and Karinna reciprocates their love, thus forming a love triangle which begins to contaminate the friend’s relationship. In these two films, Karim Ainouz also contributed with the scripts.
    Despite the fact that these movies are very different from one another, what they have in common is precisely an estrangement position in relation to the “Brazilian issue”. Instead of transforming their stories and/or characters in socio-political discourses, these three filmmakers are more interested in telling a story and in focusing in the filmmaking process. The story does not gravitate around the space/time situation in which the film takes place but around the characters.
    There exist in these two production poles, the willpower to break the burden that being a Brazilian film represents. Apparently, the proposal is to make films that are simply “films”, without the need for any adjective. Other examples of this intention are filmmakers such as Claudio Assis (Amarelo Manga) and Beto Brant (O Invasor) who play with genres and confront directly the preconceived ideas of the national cinema.
    For the time being, the cinema in Brazil continues to find inspiration in the films about old artists and musicians in the documentary (se viene Caetanu Cinema about Caetano Veloso), and there is a new fashion, surely born from the documentary phenomenon: the biopics. This year, the movie Zuzu Angel by Sergio Rezende will premiere; it is about a famous dressmaker from the 1960´s whose son was kidnapped by the dictatorship, and not long ago there was Cazuza (about a rock player who died of AIDS in the 1980´s), and 2 Filhos de Francisco y Olga. The latter is a production of Globo films, cinematographic Branco of the famous television network and was directed by Jayme Monjardim, director of soap operas such as El Clon and Pantanal. Based on the story of a communist Jew exiled in Germany who married the most important leftist figure of Brazil, Luiz Carlos Prestes, Olga is a melodramatic pamphlet of the worst class which was nevertheless successful when it was exhibited. So far, Globo is the only television network that has ventured in film production, even though in the past it took part in some film distribution, including Ciudad de Dios.
    Far away are the years of the craft and penniless Brazilian cinema. Nowadays, the films take great pains in being more and more professional, which has inevitably raised the prices of production year after year. Probably these new filmmakers, without the burden of nationality, bring us an increasingly independent cinema, not in the sense of production, but in the aesthetics, in having an aesthetic independence from the oppressive stigma called Cinema Brasileiro (Brazilian Cinema).

    (Fuente: www.mabuse.cl)






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