Ya en pleno siglo XXI, en estos 2000 que desandan sus marejadas, el cine latinoamericano, como el cine todo, enfrenta los desafíos propios de los nuevos tiempos. Pero todo cine que no sea Hollywood debe asumir retos aun mayores; arrastrar, arrostrar, las leoninas desigualdades en distribución, en ese mercado omnipresente y omnipresente de la otra América que controla y desplaza.

Ahora bien, ¿cómo se está comportando el cine latinoamericano en estos primeros años de la nueva centuria? ¿Cuáles son las lineas fundamentales que nuestra producción enfoca respecto a los imperativos del cine primermundista?

Una revisión somera de lo visto más recientemente en festivales, sobre todo el de la Habana, permite encontrar al menos tres lineas que desarrollaremos en este artículo, y que pudiéramos nominar: el realismo poético, el cine callejero y la neo-experimentación o cine de vanguardia.

A lo que alguna vez el poeta y guionista cinematográfico cubano Luis Rogelio Nogueras llamó “cine de prosa,” se opone una tendencia que pudiéramos considerar esencialmente poética. Es un cine que busca la imagen no solo en si misma, sino que promueve el pensamiento imaginal desde todos sus códigos visuales y sonoros. El gran texto que significa la suma de textos que integran el sistema fílmico esta conformado por un fuerte imaginario poético que debe provocar en el descodificador el mismo placer que le proporciona un poemario literario; ello no implica retoricismo, verborrea, guiones librescos: la poesía, la poiesis toda, brota de la pantalla.

Varias cintas de Fernando “Pino” Solanas de la década del 80 (concretamente Tangos, el exilio de Gardel y Sur) lograron aportar al nuevo cine latinoamericano una muestra de ese “realismo poético,” y que significo además un aire nuevo dentro de expresiones insertas en el otro cine, de prosa (que no prosaico, aunque a veces lo fuera).

Una cinta como Eu sei que vou te amar, del brasileño Arnaldo Jabor, también lo conseguía; en ambos casos, el hallazgo del lirismo en los códigos visuales y eufónicos se ponía en función de un texto coherente y singular.

Ejemplos de intentos fallidos en tal procura lo fueron los títulos cubanos Un señor muy viejo con unas alas enormes, realizado, paradójicamente por un poeta fundador del nuevo cine latinoamericano, el argentino Fernando Birri; Cartas del parque, de Tomás G. Alea sobre relato de García Márquez, o Mascaró, un cazador americano, de Constante “Rapi” Diego, sobre texto de Haroldo Conti. Véase como la ascendencia literaria de la mayoría de estos filmes, incluso de autores de probada puntería, no solo no garantiza su consecución fílmica sino tampoco la atmósfera poética anhelada.

Uno de los títulos paradigmáticos respecto a ese “realismo poético” (a veces conectado con el “realismo mágico” garciamarquiano, o con lo “real maravilloso” carpenteriano) es, sin lugar a dudas, El lado oscuro del corazón, del argentino Elíseo Subiela.

Aun cuando este critico considera que hay otro titulo mucho más rotundo en tal juego con la poiesis en tanto cristalización estética (Últimas imágenes del naufragio) no puede negarse el hallazgo de un conjunto orgánico de diálogos -muchas veces traspolaciones de poemas pertenecientes al propio Oliverio Girondo, protagonista del filme, Mario Benedetti, Guan Gelman y otros- con un imaginario visual basado en la metáfora y la alegoría (que llega al subistema de personajes, como la muerte) y calzado por una banda sonora complementaria.

Esta cinta subielana, convertida en cine de culto por miles de admiradores en muchas partes del mundo, no logró repetir su éxito ni su cuajado en la segunda parte del filme, donde se echa de menos la espontaneidad en la integración de los textos poéticos al resto del texto cinematográfico: lo forzado del engarce en no pocas casos, la reiteración y el verbalismo que lastran el alcance del filme, así como el agregado de nuevos personajes (una muerte masculina, y sobre todo, un E.T en una moto que personifica el tiempo) hacen que la presunta poesía se torne retórica y lastre audiovisual.

Dos filmes cubanos de Fernando Pérez, Madagascar y, sobre todo, La vida es silbar clasifican a la perfección dentro del cine poético; aunque en la segunda, mucho más inclinada a tal forma, se aprecian ciertos molestos litigios entre determinados tropos que chocan en la diegesis fílmica (alegoría vs metáfora). En ambos puede hablarse de un hallazgo a nivel lingüístico de diversos recursos imaginales muy bien plasmados.

Lo más notable en el cine poético latinoamericano resulta el filme brasileño A la izquierda del padre, del brasileño Luiz Fernando Carvalho, quien, partiendo de una novela de Raduan Nassar (Lavoura Arcaica) sobre el totalitarismo de un cabeza de familia en torno a sus dos hijos varones y una hija, no solo implica una soberbia alegoría en torno al estado y los grandes sistemas políticos, sino que, en una lectura literal, da con la más abierta poesía desde presupuestos tropológicos y fílmicos perfectamente plasmados y proyectados.

Como corresponde, aquí la poesía brota del mismo texto, o de todos los textos: discurso verbal con una fuerte carga metafórica, sinfonismo en la música, proyección shakesperiana de los actores, audacia en los planos y encuadres, se encaminan a esta defensa de la libertad contra todo tipo de opresión y dictadura, con lo cual el filme emblemática doblemente lo mejor del nuevo cine latinoamericano.

Muchos problemas de la realidad latinoamericana están en sus calles: niños que (mal) viven en ellas, desempleados que reclaman justicia y trabajo allí, delincuentes y estafadores que las tienen como escenario de sus triquiñuelas. Por ello no asombra que una de las lineas fundamentales del cine contemporáneo sea un cine callejero, marginal, que tiene como escenario fundamental las avenidas urbanas y como protagonistas a sus habitantes.

Concretamente, el cine callejero ha arrojado títulos significativos: La vendedora de rosas, de Colombia, y La virgen de los sicarios, sobre ese país pero realizada en Estados Unidos; Huelepega, la ley de la calle, de Venezuela; Piza, Birra y Fasso; Fuga de cerebros, de Argentina; Por la calle y Perfume de violetas, de México, son los nuevos herederos de aquellos Olvidados, de Buñuel, el brasileño Pixote, o los niños de Tire die, en la Santa Fe de Birri.

Lamentablemente, la calle en esos campos y ciudades (pues vemos que el fenómeno no es exclusivamente urbano) prosigue dando albergue a marginales, niños y mayores, por tanto el cine sobre esta realidad no cesa.

Claro que el alcance de estos títulos es desigual, y en muchos casos se echa de menos una profundización en los contextos, a pesar de lo cual, una película como la laureada Perfume de violetas, de la mexicana Maryse Sistach descuella también por un tratamiento dramaturgico respetable, mientras la chilena Taxi para tres, de Orlando Lubbert, significa una tendencia que potencia la delincuencia adulta en las calles, para dar pie a un solido estudio de caracteres, no exenta, sin embargo, de ciertas inconsistencias dramaturgicas.

Una tendencia nociva dentro del nuevo cine latinoamericano apunta a un experimentalismo fuera de lugar. Se ha entronizado una no-narración gratuita, un cine de atmósferas que elude la narrativa tradicional más en función de nada, de un alarde seudovanguardista que desmorona el mensaje. Ningún filme tan representativo como el primer Coral de este año, La ciénaga, opera prima de Lucrecia Martel.

Dos familias en un pasaje rural de Salta protagonizan una historia deliberadamente caótica, centro de un marasmo que se traslada a la diegesis, pero el resultado, desde todos los puntos de vista, es un fracaso, pues no hay justificación dramaturgica para ese marasmo huero, hueco.

Sin embargo, una cinta como Sábado, de Juan Villegas, si implica un logrado plasma del sinsentido en la vida de cierta juventud dentro de un Buenos Aires abúlico y entorpecedor; es una muestra de como ese cine de atmósferas, más que de historias, puede arrojar notables resultados artísticos.

En ese contexto, se inserta otra película argentina, Bolivia, de Israel Adrián Caetano, un homenaje al free cinema que se acomoda a la perfección dentro de un “nuevo cine argentino” que prosigue las búsquedas expresivas de aquella contundente “nueva ola” de los 50.

De cualquier manera, el cine latinoamericano sigue un rumbo indetenible. Ni crisis económica, ni tiranías del marketing, ni omnipotencias hollywoodenses, logran que el séptimo arte de la región se detenga ni mire atrás. En todo caso, lo hace para tomar nuevo impulso. Los próximos años de la centuria darán fe, sin lugar a dudas, de esta certeza.

Already amid the 21st century, in these 2000s decade  that retrace their waves, But all the cinemas except  Hollywood should assume even bigger challenges; to face, to surpass the unfair inequalities in distribution, in that omnipresent and always omnipresent market of the other America that controls and displaces.

But, how is manifesting itself the Latin American cinema in these first years of the new century? Which are the fundamental lines that our production focuses regarding the imperatives of the cinema of the first world?

A simple look at what  has been recently seen at film festivals, mainly at the International Festival of the New Latin American Cinema, allows to find at least three  trends that will be explained in this paper, and that could be defined as the poetic realism, the street cinema and the neo-experimentation or avant-garde cinema.

To what some time the Cuban poet and screenwriter Luis Rogelio Nogueras called “prose film", is opposed a tendency that we could consider essentially poetic. It is a cinema that not only looks for the image in itself, but which rather promotes the imaginary thought from all its visual and sound codes. The great text that means the sum of texts that integrate the film system is composed by one strong  poetic imagination that should provoke in the decoder the same pleasure that provides a  poetry book; it does not imply rhetoric, verbiage, bookish screenplays: the poetry springs out of the screen.

Several Fernando “Pino” Solanas’s films of 1980s (concretely Tangos, el exilio de Gardel  and Sur ) were able to contribute to the New Latin American cinema as an example of that "poetic realism", and that also meant a new air within expressions inserted in the other cinema, the prose one (which was not generally prosaic, yet sometimes it  was ).

A film as Eu sei que vou te amar by the Brazilian Arnaldo Jabor, also achieved it; in both cases, the finding of the lyricism in the visual and euphonic codes was in function of a coherent and singular text.

Examples of failed attempts in this pursuit were the Cuban films Un señor muy viejo con una alas enormes made paradoxically by a poet who is a founder of the New Latin American Cinema, the Argentine Fernando Birri; Cartas del parque by  Tomás G. Alea, base on a story by García Márquez, or Mascaró, un cazador americano by Constante "Rapi" Diego based on a Haroldo Conti’s text. It is worth to notice that in spite of the literary origin of most of these films, based on works by successful authors, does not guarantee their  achievement as a film and neither the so long poetic atmosphere.

One of the paradigmatic title in regard to that "poetic realism", sometimes connected with the "magic realism" of García Marquez, or with the "wonderful real" of Carpentier, is unquestionable El lado oscuro del corazón by the Argentinean Elíseo Subiela.

Even when this critic considers that there is another title much more convincing in such a game with the poetry as aesthetic crystallization (Últimas imágenes del naufragio ) it could not be denied the presence of an organic group of dialogues which were -  many times transferred from poems by the own Oliverio Girondo, who is the  main character of the film, Mario Benedetti, Juan Gelman and others-  with a visual imaginary based on the metaphor and the allegory (which reaches  the  subsystem of the characters as the death) and supported  by a complementary soundtrack.

This Subiela’s film transformed into a cult film by thousands of admirers of  many parts of the world, did not manage to repeat its  success and neither its achievements in the sequel of the film, where is absent the spontaneity in the integration of the poetic texts to the rest of the film texts: the forced  integration in not few cases, the reiteration and the verbalism that affect the projection of the film, as well as the introduction of new characters (a masculine death, and mainly, an E.T in a motorcycle  that personifies time) make that the presumed poetry become  a rhetorical and audiovisual burden.

Two Cuban films by Fernando Pérez, Madagascar and, mainly, La vida es silbar classify to the perfection in the poetic film; although  in the second one, much more  inclined to such form, is appreciated certain annoying litigations between certain tropes that clashes within the film diegesis  (allegory vs metaphor). In both could be spoken from a linguistic level of diverse imaginary resources very well represented.

The most remarkable example of the Latin American poetic film is  the Brazilian Lavoura Arcaica by Luís Fernando Carvalho, who starting from a Raduan Nassar´s  same title novel about the totalitarianism of a family head around his two male children and a daughter, implies not only  a superbly allegory about the state and the great political systems, but rather, in a literal reading, it meets the most open poetry from cinematic and metaphorical approaches which are perfectly represented and projected.

As it is appropriated, here the poetry springs from the same text, or from all the texts: verbal speech with a strong metaphorical implication, a symphonic quality of music, the actors' Shakespearean performance, audacity in the shots and frames, which head to the this defense of freedom against all type of oppression and dictatorship, and in this way the film doubly symbolizes the best of the New Latin American Cinema.

Many problems of the Latin American reality are on its streets: children who hardly survive in them, unemployed people who claim justice and work there, criminals and swindlers that have them as scene of their crimes and fakes. So it is not surprising  that one of the fundamental  line of  the contemporary cinema be the marginal street film, marginal that has as main setting the urban avenues and as  main characters its inhabitants.

Specifically, the street film has thrown significant films: La vendedora de rosas from  Colombia, and La virgen de los sicarios about  the same country but produced by the United States; Huelepega, la ley de la calle from Venezuela; Piza, Birra y Fasso; Fuga de cerebros from Argentina; Por la calle and Perfume de violetas from Mexico, which are the new heirs of those of The Young and the Damned by Luis Buñuel, the Brazilian Pixote, or the children of Tire die the La  Santa Fe of  Birri.

Regrettably, the street in those countries and cities (because we see that the phenomenon is not exclusively urban) continues offering a refuge to neglected children and adults; therefore the cinema about this reality continues developing.

Of course, the achievements of these films are uneven, and in many cases is evident an  absence of inside in the contexts, in spite of that, a film as the prize-winning Perfume de violetas by the Mexican Maryse Sistach is outstanding also for a respectable dramatic work, while the Chilean film Taxi by Orlando Lubbert, refers to a tendency that highlights the crime of adult people on the streets, to give rise to a solid study of characters, it does not exempt, however, not absent of certain dramatic inconsistencies.

A detrimental tendency within the New Latin American Cinema points to misplaced experimentation that is out of place. It has been enthroned a gratuitous non-narrative, a  cinema of ambience which avoids the traditional narrative but to the service of total emptiness, and exhibits a pseudo avant-gardism that crumbles the message. No other film is as representative of that trend as the first Coral award of this year, La ciénaga, Lucrecia Martel´s first work.

Two families in a rural passage of Salta play a deliberately chaotic story, center of a paralysis that is translated into the diegesis, but the result, from all points of view, is a failure, because there is not a dramatic reason for that empty and superficial paralysis.

However, a film as Sábado by Juan Villegas really implies the achievement of a plasma that expresses the absence of meaning of the life of certain youth inside an apathetic and burdensome Buenos Aires; it shows of that a film of ambiences instead of stories, could achieves remarkable artistic results.

In this context is inserted another Argentine film, Bolivia by Israel Adrián Caetano, an homage to the Free Cinema that perfectly adapt to New Argentinean Cinema that continues with the expressive searches of the solid "new wave" of the 1950s.

Any way, the Latin American cinema follows an unstoppable course. Neither economic crisis, marketing tyrannies, nor Hollywood’s omnipotence will manage that the seventh art of the region stops and looks behind. And if in any case it does, it is in order to take a new impulse. Undoubtedly, the next years of the century will corroborate this certainty.