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Del Imaginario a la Imagen en Movimiento
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Título: Del Imaginario a la Imagen en Movimiento
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
El concepto -por demás polisémico- imaginario, requiere ciertas aclaraciones. Utilizado como paradigma interpretativo, subyacente o complementario, en los discursos de las ciencias sociales clásicas - cuyas categorías de análisis se basan preponderantemente en “fenómenos reales” observables- autores como Cornelius Castoriadis y Bronislaw Baczko lo valorizan como parte fundamental de la trama simbólica que sostiene el orden social. Estos enfoques aluden al nivel ideológico, no como ideología política sino en tanto sistema de representaciones colectivas que contiene ideas, creencias, valores y sentidos compartidos por determinados grupos sociales. La sociología clásica de Durkheim, entre otros, considera a estos componentes irracionales pero necesarios, ya que la creencia en una supuesta conciencia colectiva que está por encima de los intereses particulares es funcional al logro de la cohesión social. Para Durkheim son, precisamente, las funciones reguladoras del orden social las que aseguran la estructuración e integración de la sociedad y de la personalidad de los individuos, al dotar a éstos y a las clases sociales de la “conciencia moral” que les permite vivir en una –siempre relativa- armonía. El resquebrajamiento de este orden y la no emergencia de una nueva conciencia moral, ocasionarían el fenómeno que él denominó anomia, ubicándolo como principal causa social del suicidio (Durkheim; 1974). El término moral no es utilizado por Durkheim en un sentido estrictamente prescriptivo (ética) sino más bien referido al “conjunto de mores” conforme a la concepción sociológica. Esto remite a las representaciones que producen los individuos y grupos, sobre los fenómenos sociales. En “Las reglas del método sociológico”, y en contraposición al positivismo comteano entonces hegemónico, establece que, aunque los fenómenos sociales observables constituyen el objeto de estudio de la sociología, (“cosas exteriores”), separadamente de los individuos que se los representan, su exterioridad es aparente o una mera ilusión, dado que “lo exterior entra en lo interior” (Idem). Para el marxismo, la categoría de ideología subsumiría la de imaginario. El marxismo vulgar quedó fijado en la definición de ideología como “falsa conciencia”, en el sentido de las representaciones ilusorias o distorsionadas de la realidad que construyen las clases sociales acerca de su situación histórica, aunque en “La Ideología Alemana”, Marx y Engels introducen un matiz -no peyorativo- del término ideología para designar la presencia (inmaterial) de los actos humanos (materiales) en la conciencia. Se refiere concretamente a la producción de ideas ligada a las prácticas sociales, vale decir; a las representaciones. Cuando estas representaciones permanecen concientes de lo que las produce y es la acción la que permite comprender el pensamiento, la ideología sigue apegada a la vida real, no se desprende de ella para crear un mundo fantasmagórico que pretenda ir desde la conciencia hacia la experiencia. En tanto para Marx y Engels, es la experiencia la que determina la conciencia, la ideología como falsa conciencia sería una suerte de “desvío” de aquella. Las categorías de alienación y de fetichismo, acuñadas por Marx con referencia a la “materialidad” de las relaciones sociales, serían imposibles de comprender sin la mediación de la ideología entendida como conciencia distorsionada de las relaciones sociales. El sistema teórico del marxismo, que ha marcado el devenir de las ciencias sociales a lo largo del siglo XX, da cuenta del ideal racionalista que concibe a la realidad social como algo “objetivo”, susceptible de ser aprehendido mediante la razón científica. Los autores denominan a este sistema de pensamiento “socialismo científico”, como instancia diferenciada y superior del “socialismo utópico” -representado por las ideas de Saint-Simón, Fourier, etc.- autoadjudicándose el carácter de autores de la ruptura entre la utopía y la ciencia, en un itinerario que iría de la primera –inscrita en el pensamiento mágico, sinónimo de “irracionalidad”- a la segunda, situada en el territorio del pensamiento científico o racional. A la vez de contener una obvia continuidad, esta definición concibe a la historia como realización del mito de progreso indefinido. Desde la sociología clásica, Max Weber enfatiza la necesidad instrínsecamente humana de sentido. Es a partir del sentido que las sociedades construyen normas que regulan los comportamientos y las relaciones sociales. Éstas no son reductibles a lo material o lo físico, sino que producen representaciones que conforman redes de sentido. De este modo las relaciones de dominación no se reducen al uso de la fuerza, sino que han construido sistemas de legitimación que las sostienen. Para Weber no importa si la ideología es falsa conciencia, lo que interesa es analizar el papel que el conjunto de representaciones, creencias y valores que la constituyen cumple en cada sociedad, dado que los sentidos sociales orientan los comportamientos humanos hacia determinados fines. Desde esta perspectiva, en su obra “La ética protestante y el espíritu del capitalismo” , responde al interrogante: “¿Qué serie de circunstancias han determinado que precisamente sólo en Occidente hayan nacido ciertos fenómenos culturales, que (al menos tal como solemos representárnoslos) parecen marcar una dirección evolutiva de universal alcance y validez ?”. Luego de pasar revista a ciertos avances científicos y artísticos, comunes a distintas culturas orientales que sin embargo no han sido tan fructíferos como en Occidente, concluye que existen dos rasgos diferenciadores al respecto (Weber; 1969). Uno de ellos es el Estado tal como se plasmó en Europa, con parlamentos representativos periódicamente elegidos, “con demagogos y gobierno de los líderes... partidos políticos, una constitución y un Derecho racionalmente estatuidos,... una administración a cargo de funcionarios especializados y guiada por reglas racionales positivas” (las leyes). Rasgos que, de modo rudimentario, existieron fuera de Occidente, pero a los que en todos los casos les “faltó esta esencial combinación de los elementos característicos decisivos” que asumieron allí. Otro rasgo distintivo es “el poder más importante de nuestra vida moderna: el capitalismo”. Pero, aclara, “´Afán de lucro´, ´tendencia a enriquecerse´, sobre todo a enriquecerse monetariamente en el mayor grado posible, son cosas que nada tienen que ver con el capitalismo”, sino que se encuentran en todas las épocas, lugares y circunstancias. No es, entonces, “la ambición” en abstracto el fundamento del capitalismo, particularmente con las características que asumió en Europa, es decir, “la organización racional capitalista del trabajo, formalmente libre”. Esto fue posible gracias a la separación entre la economía doméstica y la industria, la contabilidad racional -que involucra una distinción jurídica entre el patrimonio personal y el industrial- y la influencia ejercida por la técnica y las ciencias en el capitalismo moderno. Para que esta conjunción de factores pudiera articularse, las capacidades y aptitudes de los hombres debían estar orientadas por determinado tipo de conducta racional. Esta no es otra que la “mentalidad económica” y encuentra Weber que, en su formación, fueron determinantes ciertos ideales religiosos del protestantismo ascético. Son éstos los que fundan una “ética racional”, íntimamente vinculada a la “ética económica moderna”. El imaginario colectivo construido en torno a los ideales y valores del protestantismo –supuestamente perteneciente solo al orden espiritual- no es visualizado por Weber como algo separado de las prácticas y relaciones sociales, sino como un componente activo en la modelación de lo social-histórico. El pensamiento de Cornelius Castoriadis confronta con el mecanicismo funcionalista, que ve a las instituciones acotadas a una funcionalidad económico-racional cuya respuesta a las necesidades de los individuos sostendría el orden social de una manera coherente en cada cultura, también con el marxismo clásico y su visión economicista de la organización social, así como con la deshistorización que practica el “estructuralismo extremista.” El aporte fundamental del filósofo no reside tanto en adjudicar al universo simbólico la facultad de construcción del orden social -usando para ello los materiales provenientes de edificios simbólicos (y órdenes sociales) precedentes- punto sobre el cual la discusión parece haber arribado a cierta unanimidad, sino en ubicar al imaginario social y a lo simbólico como génesis y modo de ser de las instituciones. La forma en que se plasman las instituciones es, para Castoriadis, simbólica. Si bien las instituciones cumplen funciones materiales que posibilitan la reproducción de la sociedad no son reductibles a ellas, dado que las sociedades no solo inventan distintas formas de responder a sus necesidades, sino también nuevas necesidades. Lo imaginario-simbólico no es, entonces, una adherencia “no -racional” sobre el fondo de lo racional-funcional, sino el modo de producción de lo institucional. Aunque advierte, “Las instituciones no se reducen a lo simbólico, pero no pueden existir más que en lo simbólico, son imposibles fuera de un simbólico en segundo grado y constituyen cada una su red simbólica.” Las organizaciones cualesquiera sean -económicas, jurídicas, religiosas, etc.- “sólo pueden existir socialmente como sistemas simbólicos sancionados que ligan a símbolos (a significantes) determinados significados (representaciones, órdenes, conminaciones o incitaciones a hacer o a no hacer, unas consecuencias -unas significaciones en el sentido lato del término) y en hacerlas valer como tales.” (Castoriadis ; 1996) Ningún acto de la vida social escapa, por tanto, a este simbolismo institucional. Considerar a las instituciones como redes simbólicas legitimadas socialmente, en las cuales se entretejen un componente funcional y un componente imaginario que escapa a la lógica de lo funcional, permite comprender que las instituciones no son transparentes, ni por completo racionales y adecuadas al funcionamiento de los procesos sociales, sino que contienen una dimensión simbólica -imaginaria- inscrita en la dinámica histórica de las luchas de poder y que ellas varían de acuerdo a éstas. Las instituciones no cumplen una función meramente normativa sino también constitutiva; son productoras de lenguajes que, al representar objetos y experiencias del mundo real los constituyen como tales. Las relaciones sociales reales son instituídas, no porque lleven un “revestimiento jurídico” -en algunos casos no lo tienen- sino porque “fueron planteadas como maneras de hacer universales, simbolizadas y sancionadas”. Éstas “suponen una red a la vez real y simbólica que se sanciona ella misma, o sea una institución. Por otra parte (...) La sociedad construye su simbolismo pero no en total libertad.” Tampoco sin libertad alguna, dado que: “El simbolismo se agarra a lo natural y se agarra a lo histórico (a lo que ya estaba ahí); participa finalmente en lo racional. Todo esto hace que emerjan unos encadenamientos de significantes, unas relaciones entre significantes y significados, unas conexiones y unas consecuencias a los que no se apuntaba, ni estaban previstos. (...) el simbolismo a la vez determina unos aspectos de la vida y de la sociedad (y no solamente aquellos que se suponía que determinaba) y está lleno de intersticios y de grados de libertad” (Ibidem). La imaginación radical sería esa facultad del ser humano de inventar, no ya sus instituciones sino sus propios fantasmas. Lo instituido está dado desde la horda primitiva; todos los elementos de la institución ya están presentes en ella, salvo que no está simbolizada como tal. Una evidencia más de que la institución existe cuando instituye un orden símbolico que traduce la acción de lo imaginario. Pero el papel de lo imaginario está en la raíz, tanto de la alienación como de la creación de la historia y, obviamente, de la creación artística. La creación presupone, al igual que la alienación, la capacidad de darse lo que no es, pero mientras la alienación implica una autonomización del imaginario institucional con respecto al imaginario social (la sociedad encuentra que ya no se reconoce en las instituciones que la rigen), la creación no es descubrimiento de algo ya dado, sino constitución de lo nuevo. “El arte no descubre sino que constituye; y la relación de lo que constituye con lo ´real´, relación con seguridad muy compleja, no es en todo caso una relación de verificación. Y en el plano social, (...) la emergencia de nuevas instituciones y nuevas maneras de vivir, tampoco es un ´descubrimiento´ es una constitución activa.” (Ibidem) Coincidimos con Castoriadis en que dos formas de uso de lo simbólico son posibles; una inmediata en la que el sujeto se deja dominar por el orden simbólico instituido y otra lúcida y reflexiva, ya que si bien el discurso está preso del simbolismo social-histórico esto no implica que le esté fatalmente sometido. Una es la que podríamos denominar reproductora y la otra transformadora, del orden instituido. Apectos que se manifiestan al nivel del discurso artístico -como de todo discurso- pero no dependen exclusivamente de él. El término “ruptura” utilizado en este trabajo refiere a esta dinámica transformadora cuyo momento instituyente está dado por la emergencia del movimiento que la lleva adelante. En tanto el objetivo del discurso no es el símbolo sino el sentido, todo discurso apunta a producir sentidos que pueden ser percibidos, pensados o imaginados. Son estas modalidades de relación con el sentido las que, desde la perspectiva del autor, hacen de él un discurso o un delirio, aunque esté gramática, sintáctica y lexicalmente formulado de manera impecable. Es la dinámica social, la que hace que las percepciones de lo nuevo puedan ser significativas; es decir investidas de un sentido experimentado como verdadero. En estas formas de relación con el sentido intervienen tanto la construcción simbólica de quien emite el discurso, como la percepción, el pensamiento y la imaginación de aquellos que lo recepcionan. Esto termina de abolir la concepción de lo ideológico como dicotomía entre la realidad y su representación e introduce una inquietante evidencia: no todo lo racional es funcional, ni todo lo funcional es racional. De ambos niveles participa lo imaginario cuyo nexo lógico es el símbolo, requisito para la formación de sentidos socialmente compartidos sin los cuales no es concebible la existencia de sociedad humana alguna ni, por supuesto, de instituciones. En los ´80, Bronislaw Baczko plantea que el imaginario social debe entenderse cada vez menos como algo externo a las relaciones sociales, económicas, políticas, etc., hasta hace poco consideradas como únicas categorías legítimas del análisis sociológico, sino como constitutivo de ellas. En tanto las representaciones son una invención permanente de las sociedades a lo largo de los procesos históricos, estas “ideas-imágenes a través de las cuales (las sociedades) se dan una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos formadores para sus ciudadanos” constituyen una fuerza reguladora de la vida cotidiana y pieza central de control social y de ejercicio del poder (Baczko; 1999). Si los imaginarios sociales se construyen mediante símbolos, ellos aluden tanto al objeto como a las reacciones del sujeto ante ese objeto, porque es función del símbolo no sólo clasificar la realidad, o “instituir distinciones”, sino “introducir valores y moldear conductas individuales y colectivas”. Además, “todo símbolo está inscrito en una constelación de relaciones con otros símbolos” (...) dado que “las formas simbólicas forman un campo donde se articulan las imágenes, las ideas y las acciones” (Ibidem). Si algo caracteriza al símbolo es la indeterminación. Todos los sistemas simbólicos son materia prima del imaginario social, construidos no sólo desde las experiencias de los individuos sino también desde su memoria y sus horizontes de expectativas. El imaginario presente contiene y combina los pasados y futuros que lo explican y le dan sentido, de allí su íntima relación con la utopía y el mito. Baczko no percibe relaciones de oposición entre los imaginarios sociales, los mitos políticos modernos y las utopías, sino intercambios permanentes. Si las utopías son socialmente eficaces en su radicalización de promesas de futuro, esto es por su vinculación con los mitos. El imaginario social se ubica en este cruce de tiempos; en él coexisten ideas utópicas en dos direcciones, en una las que se desplazan hacia la memoria colectiva y en la otra, las que construyen la imagen de un futuro cargado de sentido y legitimidad. Sentido y legitimidad que, inevitablemente, se proyectan a las acciones presentes, en cuanto estas se entienden orientadas a la concreción de la utopía. Para el autor, las utopías son un fenómeno de la modernidad, en general creadas por las elites como fantasías reparadoras. Ellas difieren de las representaciones milenaristas en que éstas se deben a movimientos populares –por lo común de origen rural- y combinan aspiraciones terrenales con un discurso que las vincula a lo sagrado, el cual es transformado en metáfora social. En cambio, las utopías portan imágenes y códigos que constituyen una “autorepresentación” de lo social; de lo que aún no es, pero se aspira a que sea, en contraposición a lo que está siendo. El mito, también basado en representaciones utópicas, es un relato sobre la historia, ya sea con referencia al pasado -los orígenes- o al futuro, como en el caso del “mito del progreso”, elaborado por el discurso culto del siglo XIX pero rápidamente asimilado por el imaginario colectivo. “Mitos son, pues, -aclara Baczko- discursos que cuentan una historia primordial, discursos sobre los orígenes que constituyen, por consiguiente, el equivalente a discursos sobre una identidad colectiva ; la de la sociedad revolucionaria, la de la civilización occidental, la del Estado-Nación. Mitos políticos que encierran y transmiten representaciones simbólicas del Poder, que legitiman relaciones de fuerza existentes o postulados en el campo político; mitos cuya base está conformada por la representación de la autonomía de lo social y lo político” (Ibidem). Es notable en estos mitos políticos modernos –el mito revolucionario y el mito del progreso- su pretensión de universalidad no fundada en lo cósmico, como sucede con los mitos arcaicos. En los mitos modernos de lo cósmico se hace cargo la ciencia. Y es precisamente en esta remisión a la ciencia en la que ellos encuentran arraigo en lo verdadero. Razón por la cual estos relatos toman una forma “para-científica” ; o sea emparentada con el mito de la razón científica como explicación totalizadora del mundo. En tanto muchos de estos mitos para-científicos son portadores de promesas de un futuro situado en la historia, constituyen aperturas a las utopías. Ellos ofrecen el lugar de anclaje a la imaginación utópica, la que se hace cargo de las representaciones simbólicas más o menos difusas o vagas del mito y las amplifica, reestructura y traduce a las imágenes de una sociedad distinta o radicalmente opuesta a las existentes (Ibidem). Los mitos, y las utopías concomitantes, funcionan ligados unos con otros; sean progresistas, revolucionarios, nacionalistas, etc. aunque cada uno utiliza un simbolismo y un ritual específicos. Las distintas ideas-imágenes míticas y utópicas tienen en común que todas ellas aluden a la ruptura de un determinado orden en el tiempo y/o en el espacio. Y todas ellas están englobadas en estructuras más amplias que las contienen; las ideologías, los proyectos políticos, con los cuales forman una red simbólica que es preciso analizar para dilucidar su naturaleza. Dichas ideas-imágenes constituyen a los imaginarios colectivos, a la vez que son constituidas por ellos, antes que el corpus de los discursos explicativos de los proyectos políticos, presuntamente racionales o científicos. El modo de existencia -simbólico- del imaginario social es articulado por y articulador de, las relaciones sociales de cada época y se expresa por medio de representaciones que aluden al tiempo -en términos de memoria y expectativas de futuro- y al espacio. El sostén del imaginario es el espacio, en relación al cual las experiencias, ideas e imágenes; la memoria y las expectativas de futuro, las creencias y valores, permiten tejer las “invenciones permanentes” que construyen el hogar del sentido, o -en palabras de Castoriadis- producen el “orden simbólico” que, siendo materia prima de las instituciones, es constitutivo de los objetos y sujetos a ellas vinculados. Pero también es en el tiempo, ya sea que remita al pasado, al presente o al futuro -en general a todos ellos- donde el imaginario realiza su historia. Por tal motivo el imaginario no es absolutamente irracional, sino que conjuga una dimensión no-racional o inconciente con otra racional. Si opera intercambios, por una parte con el mito y por la otra con la utopía, esto supone conciencia de lo que es y a la vez estrategia cognoscitiva. O sea, mito y utopía procuran investir de sentido a la acción humana para lograr determinados efectos en la realidad a fin de impulsarla hacia lo que se desea. 1.1. Cine e imaginario moderno La imagen en movimiento, más que una mera representación del mundo físico en un espacio y un tiempo determinados -como se suele sostener- es una de las modalidades que asume el imaginario colectivo. Los “acontecimientos brutos” que el cine representa, mediante las especificidades de su lenguaje son transformados en símbolos: ligan determinados significantes particulares a significados generales de orden abstracto. Re-presentar no implica “reproducir”, sino restituir presencia, operación que va mucho más allá del mundo físico, ya que es en y por este acto, que las representaciones sociales son investidas de sentido. Requisito sin el cual no sería posible la existencia del arte, y en particular la del cine, en el doble aspecto de institución y lenguaje artístico; de fenómeno material y a la vez simbólico. Estas miradas que los imaginarios de la modernidad extienden sobre el mundo bajo la forma de las obras fílmicas, implican modos de conocimiento y reconocimiento colectivo que, al desplegarse en lo social-histórico, establecen sus propios ritos, prácticas y símbolos, todos ellos alimentados por la apetencia humana de sentido. El cine, campo de intersección entre arte e industria; comunicación social y ciencia; máquina y poesía; economía y cultura, sólo pudo surgir bajo ciertas condiciones históricas. Estas son las de la sociedad capitalista industrial en la época en que investigación científica y economía establecen una asociación que, de allí en adelante, será definitiva. Además de fundar un lenguaje artístico, la imbricación de ambos campos entre fines del siglo XIX y principios del XX, señalará el itinerario seguido por la audiovisualidad y la comunicación contemporáneas. No obstante, la intención de imprimir movimiento a la representación de las formas y estructurar un relato por sucesivas fases, está presente en el arte con anterioridad al cine. En la historia de las artes plásticas abundan los ejemplos de narrativa mediante la descomposición de una acción completa. Este tipo de relato también fue practicado por los dibujantes desde el siglo XVIII, antes del nacimiento del comic. Capturar la dimensión tiempo a través de la dimensión espacio, remite a la necesidad de fijar el transcurrir de la vida en la memoria; se trata de poblar a ésta del sentido de un presente que se transforma en pasado en el acto mismo de ser relatado. Igualmente data de la antigüedad la proyección de juegos de sombras que generan formas en movimiento sobre un fondo blanco mediante el uso de la luz. Sin embargo, la sugestión de las llamadas sombras chinescas -en realidad aparecidas en Java- la linterna mágica de Kirchner hacia 1640 y los inventos similares posteriores, no perseguían otros fines que los de la experimentación científica, el impacto sensorial o el juego (Gubern; 1969). El cine articulará, por primera vez en un lenguaje artístico, las dimensiones espacio y tiempo mediante la impresión de las formas iluminadas en un soporte físico, para su conservación y proyección posterior. Es posible identificar siete grupos de factores interrelacionados, en el surgimiento del cine a fines del siglo XIX y en su evolución a lo largo del siglo XX: a) los adelantos científico-técnicos ; b) el desarrollo capitalista industrial en la transición de las economías de mercado nacionales a su expansión mundial ; c) la multiplicación de las vías físicas de comunicación; d) la masividad alcanzada por la prensa; e) los procesos de urbanización y metropolización; f) las revoluciones artísticas de fines del siglo XIX y comienzos del XX y g) el cambio en la dinámica social que estas transformaciones impulsan. Si el arte del primer tercio del siglo XIX había fugado de la realidad de su tiempo para refugiarse en el romanticismo y el neoclasicismo, hacia fines del mismo los avances científicos volcados a la economía produjeron transformaciones que ya no podían pasar desapercibidas para los creadores. El acercamiento a la naturaleza, la exploración del mundo sensorial y la ideación simbólica estarán presentes en los impresionistas, la escultura de Rodin, la literatura de Balzac y Zola y la música. La realidad no sólo se incorporará como tema o motivo de la creación artística, sino en calidad de objeto de investigación estética. A su vez, las innovaciones artísticas de fines del siglo XIX abren las puertas al arte moderno del siglo XX que avanza en su espíritu disruptor de la mano de las vanguardias. La geometrización de la naturaleza, la exploración de la mente y la imaginación, la pasión por la máquina, la descomposición del espacio, la ruptura de la tonalidad tradicional, llevarán al abstraccionismo, el expresionismo, el futurismo, el cubismo, la música dodecafónica, y dan pie a las rupturas extremas que practicarán el dadaísmo y el surrealismo. La provocación, la asociación automática, el mundo de los sueños y la vocación por fundir arte y vida serán emergentes de la gran revolución artística de la época que, tanto incorporará los aportes de la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, como de las “ciencias duras”, la técnica y hasta del esoterismo. En el campo de las artes visuales dos aspectos estarán presentes en las nuevas búsquedas: la decantación de la forma para llegar a su esencia, en una simbolización extrema que, paradójicamente, fuera practicada por el arte primitivo y la obsesión por capturar el movimiento. La mirada adquirirá un vuelo que la descentrará del objeto para llevarla al recorrido en torno a él, multiplicándose en diversos puntos de vista. A poco de haber nacido, el cine tendrá el privilegio de ser reinventado por las vanguardias. Sin embargo, no serán la concepción de aquellas ni las características estéticas de las películas producidas en este marco de experimentación, las que prevalecerán al institucionalizarse. La ilimitada apertura del campo que preconizaron y practicaron los artistas y poetas de principios del siglo XX, será clausurada por la industria que propiciará la apropiación de ciertas innovaciones narrativas y estéticas, luego reelaboradas en sus usinas. Si los descubrimientos científicos y técnicos actúan como condiciones de posibilidad de la imagen en movimiento, la madurez de las economías de mercado nacionales -sustentada por la nueva dinámica industrial-financiera- promueve cambios sociales que facilitan la conversión del juguete maravilloso en industria. Desde las primeras cintas rodadas por los Lumiere y Mélies, por Pathé y Gaumout, el desarrollo del cine tiene como condición la circulación transfronteras y los intensos procesos de metropolización que signan a la denominada sociedad de masas. Se trata de un hijo dilecto de la modernidad por varias razones. En términos sociales y políticos, la modernidad, antes que una ruptura es un proceso histórico continuo a partir del cual se opera la instalación, en el imaginario colectivo, de lo social como fundado en sí mismo. Esto supone la percepción de un mundo “desencantado” - no fundado en lo sagrado- cuyo arranque puede ubicarse en el siglo XV. La palabra “moderno” aparece como sinónimo de actual en el siglo XVI y es usada para periodizar la historia, a fin de distinguir las épocas antigua y medieval de la contemporánea. Con la acepción de actualización y mejoramiento, los términos “modernizar”, “moderno”, “modernista”, son utilizados en el siglo XVIII, acentuándose el sentido que los vincula a la idea de progreso a partir del siglo XIX (Williams; 1997). Aunque con el nombre de modernismo se suele designar a los movimientos artísticos de ruptura con respecto al realismo y a los cánones consagrados por las academias, en la dimensión estética algunas concepciones lo vinculan más a la actitud subjetivista que caracterizara a las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX (Bürguer; 1987), mientras que otras lo asocian a la percepción de lo metropolitano (Williams; op. Cit.). Fue designado moderno el pintor Turner hacia 1846, del mismo modo que los poetas simbolistas de la década de 1880, pese a que para los futuristas, dadaístas, formalistas, cubistas y surrealistas de comienzos del siglo XX resultaran anticuados. Otro tanto sucede en el campo teatral con respecto a Ibsen y Strindberg, dramaturgos “modernos” que, a partir de Brecht -superlativo de modernidad teatral cuya influencia se extendió de 1920 a 1950- pasan a considerarse “clásicos” (Ibidem). Como puede apreciarse, moderno, modernidad, modernismo, sin ser categorías equivalentes, son lo suficientemente ambiguas como para amparar multiplicidad de objetos. Aunque existe una coincidencia generalizada en asignar al cine el carácter de paradigma de arte moderno, las obras de ficción de los inicios estaban basadas en expresiones tan pretéritas como los trucos de magia del vaudeville (las cintas de Georges Méliès), la dramaturgia teatral clásica (el film d´art) y la novela del siglo XIX (los primeros dramas realistas). ¿En qué se funda, entonces, esta apreciación? Hoy se sabe que la aparición del cine no significó tanto la de una nueva técnica de representación -de la cual la fotografía, aunque sin movimiento, fue su antecesora- sino la apertura de un nuevo horizonte a la percepción humana, transformación tan radical como pudo haber sido la introducción de la perspectiva por el arte del Quatrocentto para la época del Renacimiento. Esta nueva mirada sobre el mundo instituida por el campo cinematográfico, fue posible por las relaciones de homología que ella establece con las nuevas condiciones del campo social. La representación mediada por una tecnología mecánica que da movimiento a la imagen, invistiéndola de una apariencia de realidad como no la habían logrado la pintura ni la foto fija, conlleva una potente carga simbólica. Como es sabido todas las nuevas tecnologías, al redefinir el sistema de relaciones sociales en el cual se insertan y las funciones de las tecnologías precedentes, generan en torno suyo imaginarios diversos aunque concatenados, tanto por quienes acceden a ellas como por aquellos que son excluidos de su uso (Velleggia, 1999). Imaginarios que, al inscribirse en las redes simbólicas de un orden social dado, establecen con éste puntos de continuidad y de ruptura, en tanto si bien “se edifican con los materiales de los edificios simbólicos precedentes” (Castoriadis; op. cit.) dan paso a nuevas construcciones simbólicas y nuevas instituciones. Para el imaginario moderno de fines del siglo XIX el mito del progreso indefinido está íntimamente ligado, por un lado a la ciencia, la técnica y la máquina y, por el otro, al movimiento; la velocidad de circulación y los desplazamientos. La velocidad aparece como preocupación y valor social desde que el ideal de la “razón económica” de la burguesía es lograr la abolición del espacio por el tiempo. Acelerar el período de rotación del capital para valorizarlo rápidamente, a fin de reiniciar el ciclo que va de la producción a la realización de la ganancia es la lógica del capitalismo, y es la que rige la vida social de las ciudades en su pasaje a metrópolis modernas. Lógica que comienza a ser vivenciada como necesaria por segmentos cada vez más vastos de la población. La experiencia del desplazamiento rápido supone la doble sensación de ampliar los estrechos límites del mundo conocido y cognoscible -una apertura a lo desconocido- y la fragmentación del espacio a lo largo del tiempo. Desde la ventanilla del tren, un tranvía o un automóvil, el paisaje exterior adquiere la forma de sucesión de fragmentos espaciales ordenados sobre un eje temporal. El modo de ser del mundo se presenta a quien se traslada como movilidad en un sentido doble: una nueva experiencia acerca de sí y una nueva forma de ver el mundo (Williams; op. cit.). Los vehículos que surcan velozmente los caminos y las calles de las ciudades, o los relatos de los viajeros que recrean imágenes de los mundos descubiertos, confieren un potente valor simbólico a la movilidad facilitada por la técnica. La movilidad reafirma el imaginario construido en torno al mito del progreso; ella supone tanto la oportunidad de mejorar las condiciones materiales de vida, cuanto el descubrimiento de la multiplicación de las posibilidades del yo. Una convicción intrínseca a tal imaginario es la factibilidad de transformar el mundo, apetencia que comprende desde las normas sociales y el cerrado orden jerárquico de la sociedad tradicional, hasta las convenciones lingüísticas y los cánones estéticos. Esta revolución que alumbra el modernismo, y a la cual el cine contribuye, instala a la razón -científica, técnica, económica, etc.- como voluntad transformadora intersubjetiva a realizarse dentro de la historia, a la vez que introduce la incertidumbre acerca del “afuera” del sujeto. Se deriva de esta percepción de lo social una desconfianza en los sentidos humanos: creemos conocer las cosas, pero de ellas sólo aprehendemos su apariencia, por lo que se hace preciso descubrir, develar o reinventar sus esencias. Necesariamente estos componentes simbólicos habrán de tener vastas consecuencias para el arte. La celebración de la máquina por los futuristas, o la dislocación y multiplicación del espacio que practican los cubistas, señalan la falibilidad de la percepción humana, así como la búsqueda de las esencias más allá de las apariencias, introduciendo el imperativo de movilidad como adquisición cognoscitiva. Cada movimiento de vanguardia funda sus propios mitos y utopías, su ideología y programa político. En torno a ellos construye una red simbólica que da cuenta de un imaginario particular, cuyo rasgo común es el extrañamiento con respecto a lo ya dado; o sea el mundo tal como se presenta a los sentidos. La desazón que provoca el extrañamiento, sólo puede resolverse por la experimentación, no ya como medio, sino como fin valioso en sí. Para el artista, experimentar significa movimiento, tránsito, un itinerar perpetuo en torno al objeto. La adopción del extrañamiento como principio de construcción artística, no sucede tanto porque amplíe al creador la posibilidad de expresar su concepción del mundo -siempre presente en la obra de arte, aunque constreñida por la rigidez canónica- sino más bien en función de provocar en el receptor una conmoción que lo distancie de sus modos habituales de percepción, a los que subyacen estereotipos y prejuicios. El principio del extrañamiento así entendido -y practicado por Brecht en el teatro y Eisenstein en el cine- contiene una dimensión cognoscitiva de la realidad de la que ciertas vertientes del arte moderno se hacen cargo de manera conciente y explícita con el fin de transformarla. No sucede esto con otras que lo aplican con la exclusiva finalidad de experimentación estética. Al respecto señala Bürguer, “Cuando los formalistas rusos hacen del ´extrañamiento´ el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la invención artística”. En esta conexión, para Bürguer necesaria, entre el principio de extrañamiento y el de shock, habría un deslizamiento del proceso artístico vinculado a la consolidación del poder político de la burguesía a partir de mediados del siglo XIX, el cual “....ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de la obra de arte, sus ´afirmaciones´, retrocede siempre con respecto al aspecto formal que se ofrece como lo estético en el sentido restringido de la palabra. (...) Desde la estética de la producción esto se percibe como disposición - un mayor dominio- sobre el medio artístico y desde el punto de vista de la estética de la recepción como orientación hacia la sensibilización de los receptores. La unidad de este proceso estriba, según Bürguer, en que “los medios artísticos se convierten en medios artísticos en la medida en que la categoría de contenido va menos”. (Bürguer; op. cit.). Con esta concepción confronta, entre otros, Raymond Williams, para quien la conmoción -shock para Bürguer- relegada al universo de la estética, deriva en un ´dinamismo vacío´ -en palabras de Lukács- del cual el futurismo es un ejemplo temprano, y que no resuelve el problema de la alienación del arte burgués. Es decir, esta posición estética de las vanguardias contiene en sí todos los elementos del orden que pretende negar (Williams ; op. Cit.). El extrañamiento como principio artístico emerge de las dos preocupaciones esenciales de la modernidad: la necesidad de diferenciar entre apariencias y esencias y la movilidad, que son algo opuesto a la estabilidad del orden instituido al cual se le adjudica obturar el acceso a las esencias para fijar la atención en las apariencias. Estas adquisiciones del imaginario moderno suponen la percepción del mundo como orden regido por la ciencia y la técnica y, por tanto, abierto, móvil y cognoscible, en contraposición al orden cerrado y jerárquico de la sociedad “pre-moderna”. El cine viene a sincronizar a la perfección con este imaginario moderno, instalándose en el corazón del mito del progreso y las utopías a él vinculadas. Desde las ideas socialistas se verá al cine como arte radical y popular por aquellas cualidades y por su rápida adopción por las masas que fueran sus primeros públicos. Para el emergente empresariado de la industria cultural, el cine también será popular, pero en un sentido distinto. Como bien apunta Williams, estos dos caminos que conducen a las masas; el que instituye al cine desde Hollywood y el que, desde el imaginario socialista, transitan los movimientos de vanguardia, estaban inscritos en el campo cinematográfico desde las primeras imágenes. De modo que será el capitalismo el que realizará, a su modo la utopía de las vanguardias de principios de siglo: fundir arte y vida. 1.2. Cine y metrópoli El auge industrial empuja a una concentración de la población en las ciudades y su periferia, nunca vista hasta entonces. Los procesos de urbanización y metropolización aumentan la demanda de servicios básicos, tanto como el nivel de los conflictos sociales. La ciudad moderna, lejos de ser un espacio transparente, está signada por el abigarramiento, la impenetrabilidad y la contradicción. La metrópoli de la sociedad de masas será el ámbito de la modernidad en una serie de aspectos; la velocidad de los desplazamientos, las innovaciones, la búsqueda del confort, la valoración del éxito individual, la concentración de la producción artística, la sede del disfrute del tiempo libre y el ámbito de cruce de las culturas aportadas por las múltiples corrientes migratorias. Este espacio de multitudes que se desplazan de un lado a otro, estará asimismo signado por una aguda diferenciación social. Es esta una ciudad violenta en la que el desarrollo capitalista rápido y salvaje, imprime sus conflictos. La primera reacción de los sectores populares ante este estilo de desarrollo serán las organizaciones sindicales y las huelgas y movimientos de protesta con los que el proletariado obtendrá sus primeras reivindicaciones sociales. Desde el espacio rural y la burguesía, se construirá un imaginario ambivalente de la ciudad. Por un lado infundirá temor, en tanto ámbito laberíntico de violencia, pecado y desorden y, por el otro, aparecerá como la atractiva vidriera de las innovaciones y el confort. La reclusión en el espacio privado y en la vida familiar, la valorización del orden asimilado al modelo de vida burgués frente a la inseguridad que provocan estas metrópolis en aquél imaginario, consagran la separación entre la esfera pública y la privada como la forma natural de la vida urbana. El cine nace vinculado a los procesos de metropolización. En un principio será percibido por la burguesía como pasatiempo banal del “vulgo”, o bien como instigador de la inmoralidad, el desorden y el pecado. La censura cinematográfica se irá codificando de manera paralela a la conversión del cine en industria, precisamente por su gran poder de penetración en los sectores populares. Ya en 1915, la Corte Suprema de los Estados Unidos, expide una resolución que niega al cine las libertades constitucionales garantizadas a la prensa. En el ámbito de la vida familiar la fotografía dará lugar al coleccionismo, antes privilegio de las clases aristocráticas. El album de fotos estará al alcance de las clases medias y aún de las populares. El retrato, heredado de la pintura, servirá para conservar, coleccionar y transmitir la memoria de la historia familiar, tanto al burgués en ascenso como al inmigrante pobre que aspira a testimoniar su nueva vida para comunicarse con la familia lejana. El fonógrafo introduce en el hogar, a principios del siglo XX, la revolución musical que se había experimentado a fines del siglo XIX. Los hallazgos estéticos y técnicos habían impulsado la creación de gran número de orquestas, pero simultáneamente se producía el alejamiento del público de las salas. Los índices de venta de discos trepan a 100 millones en 1921, dando cuenta del auge del gramófono (en 1914 la cuota era de seis unidades anuales). Escuchar música en discos y hojear el album de fotos pasan a ser las formas privadas del entretenimiento, por cierto mucho más accesibles que las practicadas anteriormente por la aristocracia (Flichy; 1993). En vísperas de la Primera Guerra Mundial, la pasión por la música de jazz entre la población blanca de los Estados Unidos -antes exclusivamente relegada a los negros- erige a la industria fonográfica en una industria tan potente como la editorial en la época de oro de la prensa. El album de fotografías y el fonógrafo constituirán el centro del entretenimiento hogareño, hasta que la televisión los desplace (Ibidem). “Moderno” en lo cultural, el burgués urbano sostendrá ideas y valores conservadores en lo político, en un contexto de rápidos y desconcertantes cambios. Frente a él se alzará la amenazante figura de un proletariado organizado y progresista en lo político, pero cuyo acceso al consumo cultural se regirá por parámetros estéticos conservadores. La imagen discursiva que el primer sector construye acerca del segundo hace de la diferencia estética y cultural una frontera de separación, en realidad originada en la distancia social. La exclusión socioeconómica se legitimará por la descalificación cultural. En las poblaciones signadas por estas tensiones encontrará el cine sus públicos, viniendo a alterar, con un sentido democratizador, la ecología cultural de las ciudades. El salto del cinematógrafo de su etapa artesanal a la de industria, se despliega en el escenario multicultural y conflictivo de la metrópolis de la sociedad industrial de principios del siglo XX. Esta transición no será fácil. Al prejuicio que le adjudica un carácter no artístico por el origen mecánico de su técnica de representación, se añadirá su inserción primera en los ámbitos privilegiados de la cultura popular -la feria y el vaudeville- y el hecho de constiuir el consumo cultural preferido de las masas. Recién llegadas a las ciudades y con frecuencia portadoras de una lengua y una cultura extranjeras, aquellas encontrarán en las primeras salas de cine -nickel´s odeon en los Estados Unidos- el espacio colectivo para la puesta en común de sus sueños de progreso y bienestar. Este origen plebeyo del cine impulsará la incorporación a las primeras obras fílmicas de los códigos del melodrama, provenientes del teatro popular, con los que sus públicos iniciales ya estaban familiarizados. El itinerario de las crisis cíclicas del cine marcará su progresivo desarrollo, como industria y arte, estableciéndose entre ambos términos una dicotomía que aún persiste. Desde estos polos el primer lenguaje audiovisual va dibujando el perfil de una historia inédita dentro del campo artístico.
Descriptor(es)
1. ARTE CINEMATOGRÁFICO
2. ARTES VISUALES
3. HISTORIA DEL CINE
4. IMAGENES EN MOVIMIENTO
5. INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
6. TECNOLOGIAS
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
El concepto -por demás polisémico- imaginario, requiere ciertas aclaraciones. Utilizado como paradigma interpretativo, subyacente o complementario, en los discursos de las ciencias sociales clásicas - cuyas categorías de análisis se basan preponderantemente en “fenómenos reales” observables- autores como Cornelius Castoriadis y Bronislaw Baczko lo valorizan como parte fundamental de la trama simbólica que sostiene el orden social. Estos enfoques aluden al nivel ideológico, no como ideología política sino en tanto sistema de representaciones colectivas que contiene ideas, creencias, valores y sentidos compartidos por determinados grupos sociales. La sociología clásica de Durkheim, entre otros, considera a estos componentes irracionales pero necesarios, ya que la creencia en una supuesta conciencia colectiva que está por encima de los intereses particulares es funcional al logro de la cohesión social. Para Durkheim son, precisamente, las funciones reguladoras del orden social las que aseguran la estructuración e integración de la sociedad y de la personalidad de los individuos, al dotar a éstos y a las clases sociales de la “conciencia moral” que les permite vivir en una –siempre relativa- armonía. El resquebrajamiento de este orden y la no emergencia de una nueva conciencia moral, ocasionarían el fenómeno que él denominó anomia, ubicándolo como principal causa social del suicidio (Durkheim; 1974). El término moral no es utilizado por Durkheim en un sentido estrictamente prescriptivo (ética) sino más bien referido al “conjunto de mores” conforme a la concepción sociológica. Esto remite a las representaciones que producen los individuos y grupos, sobre los fenómenos sociales. En “Las reglas del método sociológico”, y en contraposición al positivismo comteano entonces hegemónico, establece que, aunque los fenómenos sociales observables constituyen el objeto de estudio de la sociología, (“cosas exteriores”), separadamente de los individuos que se los representan, su exterioridad es aparente o una mera ilusión, dado que “lo exterior entra en lo interior” (Idem). Para el marxismo, la categoría de ideología subsumiría la de imaginario. El marxismo vulgar quedó fijado en la definición de ideología como “falsa conciencia”, en el sentido de las representaciones ilusorias o distorsionadas de la realidad que construyen las clases sociales acerca de su situación histórica, aunque en “La Ideología Alemana”, Marx y Engels introducen un matiz -no peyorativo- del término ideología para designar la presencia (inmaterial) de los actos humanos (materiales) en la conciencia. Se refiere concretamente a la producción de ideas ligada a las prácticas sociales, vale decir; a las representaciones. Cuando estas representaciones permanecen concientes de lo que las produce y es la acción la que permite comprender el pensamiento, la ideología sigue apegada a la vida real, no se desprende de ella para crear un mundo fantasmagórico que pretenda ir desde la conciencia hacia la experiencia. En tanto para Marx y Engels, es la experiencia la que determina la conciencia, la ideología como falsa conciencia sería una suerte de “desvío” de aquella. Las categorías de alienación y de fetichismo, acuñadas por Marx con referencia a la “materialidad” de las relaciones sociales, serían imposibles de comprender sin la mediación de la ideología entendida como conciencia distorsionada de las relaciones sociales. El sistema teórico del marxismo, que ha marcado el devenir de las ciencias sociales a lo largo del siglo XX, da cuenta del ideal racionalista que concibe a la realidad social como algo “objetivo”, susceptible de ser aprehendido mediante la razón científica. Los autores denominan a este sistema de pensamiento “socialismo científico”, como instancia diferenciada y superior del “socialismo utópico” -representado por las ideas de Saint-Simón, Fourier, etc.- autoadjudicándose el carácter de autores de la ruptura entre la utopía y la ciencia, en un itinerario que iría de la primera –inscrita en el pensamiento mágico, sinónimo de “irracionalidad”- a la segunda, situada en el territorio del pensamiento científico o racional. A la vez de contener una obvia continuidad, esta definición concibe a la historia como realización del mito de progreso indefinido. Desde la sociología clásica, Max Weber enfatiza la necesidad instrínsecamente humana de sentido. Es a partir del sentido que las sociedades construyen normas que regulan los comportamientos y las relaciones sociales. Éstas no son reductibles a lo material o lo físico, sino que producen representaciones que conforman redes de sentido. De este modo las relaciones de dominación no se reducen al uso de la fuerza, sino que han construido sistemas de legitimación que las sostienen. Para Weber no importa si la ideología es falsa conciencia, lo que interesa es analizar el papel que el conjunto de representaciones, creencias y valores que la constituyen cumple en cada sociedad, dado que los sentidos sociales orientan los comportamientos humanos hacia determinados fines. Desde esta perspectiva, en su obra “La ética protestante y el espíritu del capitalismo” , responde al interrogante: “¿Qué serie de circunstancias han determinado que precisamente sólo en Occidente hayan nacido ciertos fenómenos culturales, que (al menos tal como solemos representárnoslos) parecen marcar una dirección evolutiva de universal alcance y validez ?”. Luego de pasar revista a ciertos avances científicos y artísticos, comunes a distintas culturas orientales que sin embargo no han sido tan fructíferos como en Occidente, concluye que existen dos rasgos diferenciadores al respecto (Weber; 1969). Uno de ellos es el Estado tal como se plasmó en Europa, con parlamentos representativos periódicamente elegidos, “con demagogos y gobierno de los líderes... partidos políticos, una constitución y un Derecho racionalmente estatuidos,... una administración a cargo de funcionarios especializados y guiada por reglas racionales positivas” (las leyes). Rasgos que, de modo rudimentario, existieron fuera de Occidente, pero a los que en todos los casos les “faltó esta esencial combinación de los elementos característicos decisivos” que asumieron allí. Otro rasgo distintivo es “el poder más importante de nuestra vida moderna: el capitalismo”. Pero, aclara, “´Afán de lucro´, ´tendencia a enriquecerse´, sobre todo a enriquecerse monetariamente en el mayor grado posible, son cosas que nada tienen que ver con el capitalismo”, sino que se encuentran en todas las épocas, lugares y circunstancias. No es, entonces, “la ambición” en abstracto el fundamento del capitalismo, particularmente con las características que asumió en Europa, es decir, “la organización racional capitalista del trabajo, formalmente libre”. Esto fue posible gracias a la separación entre la economía doméstica y la industria, la contabilidad racional -que involucra una distinción jurídica entre el patrimonio personal y el industrial- y la influencia ejercida por la técnica y las ciencias en el capitalismo moderno. Para que esta conjunción de factores pudiera articularse, las capacidades y aptitudes de los hombres debían estar orientadas por determinado tipo de conducta racional. Esta no es otra que la “mentalidad económica” y encuentra Weber que, en su formación, fueron determinantes ciertos ideales religiosos del protestantismo ascético. Son éstos los que fundan una “ética racional”, íntimamente vinculada a la “ética económica moderna”. El imaginario colectivo construido en torno a los ideales y valores del protestantismo –supuestamente perteneciente solo al orden espiritual- no es visualizado por Weber como algo separado de las prácticas y relaciones sociales, sino como un componente activo en la modelación de lo social-histórico. El pensamiento de Cornelius Castoriadis confronta con el mecanicismo funcionalista, que ve a las instituciones acotadas a una funcionalidad económico-racional cuya respuesta a las necesidades de los individuos sostendría el orden social de una manera coherente en cada cultura, también con el marxismo clásico y su visión economicista de la organización social, así como con la deshistorización que practica el “estructuralismo extremista.” El aporte fundamental del filósofo no reside tanto en adjudicar al universo simbólico la facultad de construcción del orden social -usando para ello los materiales provenientes de edificios simbólicos (y órdenes sociales) precedentes- punto sobre el cual la discusión parece haber arribado a cierta unanimidad, sino en ubicar al imaginario social y a lo simbólico como génesis y modo de ser de las instituciones. La forma en que se plasman las instituciones es, para Castoriadis, simbólica. Si bien las instituciones cumplen funciones materiales que posibilitan la reproducción de la sociedad no son reductibles a ellas, dado que las sociedades no solo inventan distintas formas de responder a sus necesidades, sino también nuevas necesidades. Lo imaginario-simbólico no es, entonces, una adherencia “no -racional” sobre el fondo de lo racional-funcional, sino el modo de producción de lo institucional. Aunque advierte, “Las instituciones no se reducen a lo simbólico, pero no pueden existir más que en lo simbólico, son imposibles fuera de un simbólico en segundo grado y constituyen cada una su red simbólica.” Las organizaciones cualesquiera sean -económicas, jurídicas, religiosas, etc.- “sólo pueden existir socialmente como sistemas simbólicos sancionados que ligan a símbolos (a significantes) determinados significados (representaciones, órdenes, conminaciones o incitaciones a hacer o a no hacer, unas consecuencias -unas significaciones en el sentido lato del término) y en hacerlas valer como tales.” (Castoriadis ; 1996) Ningún acto de la vida social escapa, por tanto, a este simbolismo institucional. Considerar a las instituciones como redes simbólicas legitimadas socialmente, en las cuales se entretejen un componente funcional y un componente imaginario que escapa a la lógica de lo funcional, permite comprender que las instituciones no son transparentes, ni por completo racionales y adecuadas al funcionamiento de los procesos sociales, sino que contienen una dimensión simbólica -imaginaria- inscrita en la dinámica histórica de las luchas de poder y que ellas varían de acuerdo a éstas. Las instituciones no cumplen una función meramente normativa sino también constitutiva; son productoras de lenguajes que, al representar objetos y experiencias del mundo real los constituyen como tales. Las relaciones sociales reales son instituídas, no porque lleven un “revestimiento jurídico” -en algunos casos no lo tienen- sino porque “fueron planteadas como maneras de hacer universales, simbolizadas y sancionadas”. Éstas “suponen una red a la vez real y simbólica que se sanciona ella misma, o sea una institución. Por otra parte (...) La sociedad construye su simbolismo pero no en total libertad.” Tampoco sin libertad alguna, dado que: “El simbolismo se agarra a lo natural y se agarra a lo histórico (a lo que ya estaba ahí); participa finalmente en lo racional. Todo esto hace que emerjan unos encadenamientos de significantes, unas relaciones entre significantes y significados, unas conexiones y unas consecuencias a los que no se apuntaba, ni estaban previstos. (...) el simbolismo a la vez determina unos aspectos de la vida y de la sociedad (y no solamente aquellos que se suponía que determinaba) y está lleno de intersticios y de grados de libertad” (Ibidem). La imaginación radical sería esa facultad del ser humano de inventar, no ya sus instituciones sino sus propios fantasmas. Lo instituido está dado desde la horda primitiva; todos los elementos de la institución ya están presentes en ella, salvo que no está simbolizada como tal. Una evidencia más de que la institución existe cuando instituye un orden símbolico que traduce la acción de lo imaginario. Pero el papel de lo imaginario está en la raíz, tanto de la alienación como de la creación de la historia y, obviamente, de la creación artística. La creación presupone, al igual que la alienación, la capacidad de darse lo que no es, pero mientras la alienación implica una autonomización del imaginario institucional con respecto al imaginario social (la sociedad encuentra que ya no se reconoce en las instituciones que la rigen), la creación no es descubrimiento de algo ya dado, sino constitución de lo nuevo. “El arte no descubre sino que constituye; y la relación de lo que constituye con lo ´real´, relación con seguridad muy compleja, no es en todo caso una relación de verificación. Y en el plano social, (...) la emergencia de nuevas instituciones y nuevas maneras de vivir, tampoco es un ´descubrimiento´ es una constitución activa.” (Ibidem) Coincidimos con Castoriadis en que dos formas de uso de lo simbólico son posibles; una inmediata en la que el sujeto se deja dominar por el orden simbólico instituido y otra lúcida y reflexiva, ya que si bien el discurso está preso del simbolismo social-histórico esto no implica que le esté fatalmente sometido. Una es la que podríamos denominar reproductora y la otra transformadora, del orden instituido. Apectos que se manifiestan al nivel del discurso artístico -como de todo discurso- pero no dependen exclusivamente de él. El término “ruptura” utilizado en este trabajo refiere a esta dinámica transformadora cuyo momento instituyente está dado por la emergencia del movimiento que la lleva adelante. En tanto el objetivo del discurso no es el símbolo sino el sentido, todo discurso apunta a producir sentidos que pueden ser percibidos, pensados o imaginados. Son estas modalidades de relación con el sentido las que, desde la perspectiva del autor, hacen de él un discurso o un delirio, aunque esté gramática, sintáctica y lexicalmente formulado de manera impecable. Es la dinámica social, la que hace que las percepciones de lo nuevo puedan ser significativas; es decir investidas de un sentido experimentado como verdadero. En estas formas de relación con el sentido intervienen tanto la construcción simbólica de quien emite el discurso, como la percepción, el pensamiento y la imaginación de aquellos que lo recepcionan. Esto termina de abolir la concepción de lo ideológico como dicotomía entre la realidad y su representación e introduce una inquietante evidencia: no todo lo racional es funcional, ni todo lo funcional es racional. De ambos niveles participa lo imaginario cuyo nexo lógico es el símbolo, requisito para la formación de sentidos socialmente compartidos sin los cuales no es concebible la existencia de sociedad humana alguna ni, por supuesto, de instituciones. En los ´80, Bronislaw Baczko plantea que el imaginario social debe entenderse cada vez menos como algo externo a las relaciones sociales, económicas, políticas, etc., hasta hace poco consideradas como únicas categorías legítimas del análisis sociológico, sino como constitutivo de ellas. En tanto las representaciones son una invención permanente de las sociedades a lo largo de los procesos históricos, estas “ideas-imágenes a través de las cuales (las sociedades) se dan una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos formadores para sus ciudadanos” constituyen una fuerza reguladora de la vida cotidiana y pieza central de control social y de ejercicio del poder (Baczko; 1999). Si los imaginarios sociales se construyen mediante símbolos, ellos aluden tanto al objeto como a las reacciones del sujeto ante ese objeto, porque es función del símbolo no sólo clasificar la realidad, o “instituir distinciones”, sino “introducir valores y moldear conductas individuales y colectivas”. Además, “todo símbolo está inscrito en una constelación de relaciones con otros símbolos” (...) dado que “las formas simbólicas forman un campo donde se articulan las imágenes, las ideas y las acciones” (Ibidem). Si algo caracteriza al símbolo es la indeterminación. Todos los sistemas simbólicos son materia prima del imaginario social, construidos no sólo desde las experiencias de los individuos sino también desde su memoria y sus horizontes de expectativas. El imaginario presente contiene y combina los pasados y futuros que lo explican y le dan sentido, de allí su íntima relación con la utopía y el mito. Baczko no percibe relaciones de oposición entre los imaginarios sociales, los mitos políticos modernos y las utopías, sino intercambios permanentes. Si las utopías son socialmente eficaces en su radicalización de promesas de futuro, esto es por su vinculación con los mitos. El imaginario social se ubica en este cruce de tiempos; en él coexisten ideas utópicas en dos direcciones, en una las que se desplazan hacia la memoria colectiva y en la otra, las que construyen la imagen de un futuro cargado de sentido y legitimidad. Sentido y legitimidad que, inevitablemente, se proyectan a las acciones presentes, en cuanto estas se entienden orientadas a la concreción de la utopía. Para el autor, las utopías son un fenómeno de la modernidad, en general creadas por las elites como fantasías reparadoras. Ellas difieren de las representaciones milenaristas en que éstas se deben a movimientos populares –por lo común de origen rural- y combinan aspiraciones terrenales con un discurso que las vincula a lo sagrado, el cual es transformado en metáfora social. En cambio, las utopías portan imágenes y códigos que constituyen una “autorepresentación” de lo social; de lo que aún no es, pero se aspira a que sea, en contraposición a lo que está siendo. El mito, también basado en representaciones utópicas, es un relato sobre la historia, ya sea con referencia al pasado -los orígenes- o al futuro, como en el caso del “mito del progreso”, elaborado por el discurso culto del siglo XIX pero rápidamente asimilado por el imaginario colectivo. “Mitos son, pues, -aclara Baczko- discursos que cuentan una historia primordial, discursos sobre los orígenes que constituyen, por consiguiente, el equivalente a discursos sobre una identidad colectiva ; la de la sociedad revolucionaria, la de la civilización occidental, la del Estado-Nación. Mitos políticos que encierran y transmiten representaciones simbólicas del Poder, que legitiman relaciones de fuerza existentes o postulados en el campo político; mitos cuya base está conformada por la representación de la autonomía de lo social y lo político” (Ibidem). Es notable en estos mitos políticos modernos –el mito revolucionario y el mito del progreso- su pretensión de universalidad no fundada en lo cósmico, como sucede con los mitos arcaicos. En los mitos modernos de lo cósmico se hace cargo la ciencia. Y es precisamente en esta remisión a la ciencia en la que ellos encuentran arraigo en lo verdadero. Razón por la cual estos relatos toman una forma “para-científica” ; o sea emparentada con el mito de la razón científica como explicación totalizadora del mundo. En tanto muchos de estos mitos para-científicos son portadores de promesas de un futuro situado en la historia, constituyen aperturas a las utopías. Ellos ofrecen el lugar de anclaje a la imaginación utópica, la que se hace cargo de las representaciones simbólicas más o menos difusas o vagas del mito y las amplifica, reestructura y traduce a las imágenes de una sociedad distinta o radicalmente opuesta a las existentes (Ibidem). Los mitos, y las utopías concomitantes, funcionan ligados unos con otros; sean progresistas, revolucionarios, nacionalistas, etc. aunque cada uno utiliza un simbolismo y un ritual específicos. Las distintas ideas-imágenes míticas y utópicas tienen en común que todas ellas aluden a la ruptura de un determinado orden en el tiempo y/o en el espacio. Y todas ellas están englobadas en estructuras más amplias que las contienen; las ideologías, los proyectos políticos, con los cuales forman una red simbólica que es preciso analizar para dilucidar su naturaleza. Dichas ideas-imágenes constituyen a los imaginarios colectivos, a la vez que son constituidas por ellos, antes que el corpus de los discursos explicativos de los proyectos políticos, presuntamente racionales o científicos. El modo de existencia -simbólico- del imaginario social es articulado por y articulador de, las relaciones sociales de cada época y se expresa por medio de representaciones que aluden al tiempo -en términos de memoria y expectativas de futuro- y al espacio. El sostén del imaginario es el espacio, en relación al cual las experiencias, ideas e imágenes; la memoria y las expectativas de futuro, las creencias y valores, permiten tejer las “invenciones permanentes” que construyen el hogar del sentido, o -en palabras de Castoriadis- producen el “orden simbólico” que, siendo materia prima de las instituciones, es constitutivo de los objetos y sujetos a ellas vinculados. Pero también es en el tiempo, ya sea que remita al pasado, al presente o al futuro -en general a todos ellos- donde el imaginario realiza su historia. Por tal motivo el imaginario no es absolutamente irracional, sino que conjuga una dimensión no-racional o inconciente con otra racional. Si opera intercambios, por una parte con el mito y por la otra con la utopía, esto supone conciencia de lo que es y a la vez estrategia cognoscitiva. O sea, mito y utopía procuran investir de sentido a la acción humana para lograr determinados efectos en la realidad a fin de impulsarla hacia lo que se desea. 1.1. Cine e imaginario moderno La imagen en movimiento, más que una mera representación del mundo físico en un espacio y un tiempo determinados -como se suele sostener- es una de las modalidades que asume el imaginario colectivo. Los “acontecimientos brutos” que el cine representa, mediante las especificidades de su lenguaje son transformados en símbolos: ligan determinados significantes particulares a significados generales de orden abstracto. Re-presentar no implica “reproducir”, sino restituir presencia, operación que va mucho más allá del mundo físico, ya que es en y por este acto, que las representaciones sociales son investidas de sentido. Requisito sin el cual no sería posible la existencia del arte, y en particular la del cine, en el doble aspecto de institución y lenguaje artístico; de fenómeno material y a la vez simbólico. Estas miradas que los imaginarios de la modernidad extienden sobre el mundo bajo la forma de las obras fílmicas, implican modos de conocimiento y reconocimiento colectivo que, al desplegarse en lo social-histórico, establecen sus propios ritos, prácticas y símbolos, todos ellos alimentados por la apetencia humana de sentido. El cine, campo de intersección entre arte e industria; comunicación social y ciencia; máquina y poesía; economía y cultura, sólo pudo surgir bajo ciertas condiciones históricas. Estas son las de la sociedad capitalista industrial en la época en que investigación científica y economía establecen una asociación que, de allí en adelante, será definitiva. Además de fundar un lenguaje artístico, la imbricación de ambos campos entre fines del siglo XIX y principios del XX, señalará el itinerario seguido por la audiovisualidad y la comunicación contemporáneas. No obstante, la intención de imprimir movimiento a la representación de las formas y estructurar un relato por sucesivas fases, está presente en el arte con anterioridad al cine. En la historia de las artes plásticas abundan los ejemplos de narrativa mediante la descomposición de una acción completa. Este tipo de relato también fue practicado por los dibujantes desde el siglo XVIII, antes del nacimiento del comic. Capturar la dimensión tiempo a través de la dimensión espacio, remite a la necesidad de fijar el transcurrir de la vida en la memoria; se trata de poblar a ésta del sentido de un presente que se transforma en pasado en el acto mismo de ser relatado. Igualmente data de la antigüedad la proyección de juegos de sombras que generan formas en movimiento sobre un fondo blanco mediante el uso de la luz. Sin embargo, la sugestión de las llamadas sombras chinescas -en realidad aparecidas en Java- la linterna mágica de Kirchner hacia 1640 y los inventos similares posteriores, no perseguían otros fines que los de la experimentación científica, el impacto sensorial o el juego (Gubern; 1969). El cine articulará, por primera vez en un lenguaje artístico, las dimensiones espacio y tiempo mediante la impresión de las formas iluminadas en un soporte físico, para su conservación y proyección posterior. Es posible identificar siete grupos de factores interrelacionados, en el surgimiento del cine a fines del siglo XIX y en su evolución a lo largo del siglo XX: a) los adelantos científico-técnicos ; b) el desarrollo capitalista industrial en la transición de las economías de mercado nacionales a su expansión mundial ; c) la multiplicación de las vías físicas de comunicación; d) la masividad alcanzada por la prensa; e) los procesos de urbanización y metropolización; f) las revoluciones artísticas de fines del siglo XIX y comienzos del XX y g) el cambio en la dinámica social que estas transformaciones impulsan. Si el arte del primer tercio del siglo XIX había fugado de la realidad de su tiempo para refugiarse en el romanticismo y el neoclasicismo, hacia fines del mismo los avances científicos volcados a la economía produjeron transformaciones que ya no podían pasar desapercibidas para los creadores. El acercamiento a la naturaleza, la exploración del mundo sensorial y la ideación simbólica estarán presentes en los impresionistas, la escultura de Rodin, la literatura de Balzac y Zola y la música. La realidad no sólo se incorporará como tema o motivo de la creación artística, sino en calidad de objeto de investigación estética. A su vez, las innovaciones artísticas de fines del siglo XIX abren las puertas al arte moderno del siglo XX que avanza en su espíritu disruptor de la mano de las vanguardias. La geometrización de la naturaleza, la exploración de la mente y la imaginación, la pasión por la máquina, la descomposición del espacio, la ruptura de la tonalidad tradicional, llevarán al abstraccionismo, el expresionismo, el futurismo, el cubismo, la música dodecafónica, y dan pie a las rupturas extremas que practicarán el dadaísmo y el surrealismo. La provocación, la asociación automática, el mundo de los sueños y la vocación por fundir arte y vida serán emergentes de la gran revolución artística de la época que, tanto incorporará los aportes de la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, como de las “ciencias duras”, la técnica y hasta del esoterismo. En el campo de las artes visuales dos aspectos estarán presentes en las nuevas búsquedas: la decantación de la forma para llegar a su esencia, en una simbolización extrema que, paradójicamente, fuera practicada por el arte primitivo y la obsesión por capturar el movimiento. La mirada adquirirá un vuelo que la descentrará del objeto para llevarla al recorrido en torno a él, multiplicándose en diversos puntos de vista. A poco de haber nacido, el cine tendrá el privilegio de ser reinventado por las vanguardias. Sin embargo, no serán la concepción de aquellas ni las características estéticas de las películas producidas en este marco de experimentación, las que prevalecerán al institucionalizarse. La ilimitada apertura del campo que preconizaron y practicaron los artistas y poetas de principios del siglo XX, será clausurada por la industria que propiciará la apropiación de ciertas innovaciones narrativas y estéticas, luego reelaboradas en sus usinas. Si los descubrimientos científicos y técnicos actúan como condiciones de posibilidad de la imagen en movimiento, la madurez de las economías de mercado nacionales -sustentada por la nueva dinámica industrial-financiera- promueve cambios sociales que facilitan la conversión del juguete maravilloso en industria. Desde las primeras cintas rodadas por los Lumiere y Mélies, por Pathé y Gaumout, el desarrollo del cine tiene como condición la circulación transfronteras y los intensos procesos de metropolización que signan a la denominada sociedad de masas. Se trata de un hijo dilecto de la modernidad por varias razones. En términos sociales y políticos, la modernidad, antes que una ruptura es un proceso histórico continuo a partir del cual se opera la instalación, en el imaginario colectivo, de lo social como fundado en sí mismo. Esto supone la percepción de un mundo “desencantado” - no fundado en lo sagrado- cuyo arranque puede ubicarse en el siglo XV. La palabra “moderno” aparece como sinónimo de actual en el siglo XVI y es usada para periodizar la historia, a fin de distinguir las épocas antigua y medieval de la contemporánea. Con la acepción de actualización y mejoramiento, los términos “modernizar”, “moderno”, “modernista”, son utilizados en el siglo XVIII, acentuándose el sentido que los vincula a la idea de progreso a partir del siglo XIX (Williams; 1997). Aunque con el nombre de modernismo se suele designar a los movimientos artísticos de ruptura con respecto al realismo y a los cánones consagrados por las academias, en la dimensión estética algunas concepciones lo vinculan más a la actitud subjetivista que caracterizara a las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX (Bürguer; 1987), mientras que otras lo asocian a la percepción de lo metropolitano (Williams; op. Cit.). Fue designado moderno el pintor Turner hacia 1846, del mismo modo que los poetas simbolistas de la década de 1880, pese a que para los futuristas, dadaístas, formalistas, cubistas y surrealistas de comienzos del siglo XX resultaran anticuados. Otro tanto sucede en el campo teatral con respecto a Ibsen y Strindberg, dramaturgos “modernos” que, a partir de Brecht -superlativo de modernidad teatral cuya influencia se extendió de 1920 a 1950- pasan a considerarse “clásicos” (Ibidem). Como puede apreciarse, moderno, modernidad, modernismo, sin ser categorías equivalentes, son lo suficientemente ambiguas como para amparar multiplicidad de objetos. Aunque existe una coincidencia generalizada en asignar al cine el carácter de paradigma de arte moderno, las obras de ficción de los inicios estaban basadas en expresiones tan pretéritas como los trucos de magia del vaudeville (las cintas de Georges Méliès), la dramaturgia teatral clásica (el film d´art) y la novela del siglo XIX (los primeros dramas realistas). ¿En qué se funda, entonces, esta apreciación? Hoy se sabe que la aparición del cine no significó tanto la de una nueva técnica de representación -de la cual la fotografía, aunque sin movimiento, fue su antecesora- sino la apertura de un nuevo horizonte a la percepción humana, transformación tan radical como pudo haber sido la introducción de la perspectiva por el arte del Quatrocentto para la época del Renacimiento. Esta nueva mirada sobre el mundo instituida por el campo cinematográfico, fue posible por las relaciones de homología que ella establece con las nuevas condiciones del campo social. La representación mediada por una tecnología mecánica que da movimiento a la imagen, invistiéndola de una apariencia de realidad como no la habían logrado la pintura ni la foto fija, conlleva una potente carga simbólica. Como es sabido todas las nuevas tecnologías, al redefinir el sistema de relaciones sociales en el cual se insertan y las funciones de las tecnologías precedentes, generan en torno suyo imaginarios diversos aunque concatenados, tanto por quienes acceden a ellas como por aquellos que son excluidos de su uso (Velleggia, 1999). Imaginarios que, al inscribirse en las redes simbólicas de un orden social dado, establecen con éste puntos de continuidad y de ruptura, en tanto si bien “se edifican con los materiales de los edificios simbólicos precedentes” (Castoriadis; op. cit.) dan paso a nuevas construcciones simbólicas y nuevas instituciones. Para el imaginario moderno de fines del siglo XIX el mito del progreso indefinido está íntimamente ligado, por un lado a la ciencia, la técnica y la máquina y, por el otro, al movimiento; la velocidad de circulación y los desplazamientos. La velocidad aparece como preocupación y valor social desde que el ideal de la “razón económica” de la burguesía es lograr la abolición del espacio por el tiempo. Acelerar el período de rotación del capital para valorizarlo rápidamente, a fin de reiniciar el ciclo que va de la producción a la realización de la ganancia es la lógica del capitalismo, y es la que rige la vida social de las ciudades en su pasaje a metrópolis modernas. Lógica que comienza a ser vivenciada como necesaria por segmentos cada vez más vastos de la población. La experiencia del desplazamiento rápido supone la doble sensación de ampliar los estrechos límites del mundo conocido y cognoscible -una apertura a lo desconocido- y la fragmentación del espacio a lo largo del tiempo. Desde la ventanilla del tren, un tranvía o un automóvil, el paisaje exterior adquiere la forma de sucesión de fragmentos espaciales ordenados sobre un eje temporal. El modo de ser del mundo se presenta a quien se traslada como movilidad en un sentido doble: una nueva experiencia acerca de sí y una nueva forma de ver el mundo (Williams; op. cit.). Los vehículos que surcan velozmente los caminos y las calles de las ciudades, o los relatos de los viajeros que recrean imágenes de los mundos descubiertos, confieren un potente valor simbólico a la movilidad facilitada por la técnica. La movilidad reafirma el imaginario construido en torno al mito del progreso; ella supone tanto la oportunidad de mejorar las condiciones materiales de vida, cuanto el descubrimiento de la multiplicación de las posibilidades del yo. Una convicción intrínseca a tal imaginario es la factibilidad de transformar el mundo, apetencia que comprende desde las normas sociales y el cerrado orden jerárquico de la sociedad tradicional, hasta las convenciones lingüísticas y los cánones estéticos. Esta revolución que alumbra el modernismo, y a la cual el cine contribuye, instala a la razón -científica, técnica, económica, etc.- como voluntad transformadora intersubjetiva a realizarse dentro de la historia, a la vez que introduce la incertidumbre acerca del “afuera” del sujeto. Se deriva de esta percepción de lo social una desconfianza en los sentidos humanos: creemos conocer las cosas, pero de ellas sólo aprehendemos su apariencia, por lo que se hace preciso descubrir, develar o reinventar sus esencias. Necesariamente estos componentes simbólicos habrán de tener vastas consecuencias para el arte. La celebración de la máquina por los futuristas, o la dislocación y multiplicación del espacio que practican los cubistas, señalan la falibilidad de la percepción humana, así como la búsqueda de las esencias más allá de las apariencias, introduciendo el imperativo de movilidad como adquisición cognoscitiva. Cada movimiento de vanguardia funda sus propios mitos y utopías, su ideología y programa político. En torno a ellos construye una red simbólica que da cuenta de un imaginario particular, cuyo rasgo común es el extrañamiento con respecto a lo ya dado; o sea el mundo tal como se presenta a los sentidos. La desazón que provoca el extrañamiento, sólo puede resolverse por la experimentación, no ya como medio, sino como fin valioso en sí. Para el artista, experimentar significa movimiento, tránsito, un itinerar perpetuo en torno al objeto. La adopción del extrañamiento como principio de construcción artística, no sucede tanto porque amplíe al creador la posibilidad de expresar su concepción del mundo -siempre presente en la obra de arte, aunque constreñida por la rigidez canónica- sino más bien en función de provocar en el receptor una conmoción que lo distancie de sus modos habituales de percepción, a los que subyacen estereotipos y prejuicios. El principio del extrañamiento así entendido -y practicado por Brecht en el teatro y Eisenstein en el cine- contiene una dimensión cognoscitiva de la realidad de la que ciertas vertientes del arte moderno se hacen cargo de manera conciente y explícita con el fin de transformarla. No sucede esto con otras que lo aplican con la exclusiva finalidad de experimentación estética. Al respecto señala Bürguer, “Cuando los formalistas rusos hacen del ´extrañamiento´ el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la invención artística”. En esta conexión, para Bürguer necesaria, entre el principio de extrañamiento y el de shock, habría un deslizamiento del proceso artístico vinculado a la consolidación del poder político de la burguesía a partir de mediados del siglo XIX, el cual “....ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de la obra de arte, sus ´afirmaciones´, retrocede siempre con respecto al aspecto formal que se ofrece como lo estético en el sentido restringido de la palabra. (...) Desde la estética de la producción esto se percibe como disposición - un mayor dominio- sobre el medio artístico y desde el punto de vista de la estética de la recepción como orientación hacia la sensibilización de los receptores. La unidad de este proceso estriba, según Bürguer, en que “los medios artísticos se convierten en medios artísticos en la medida en que la categoría de contenido va menos”. (Bürguer; op. cit.). Con esta concepción confronta, entre otros, Raymond Williams, para quien la conmoción -shock para Bürguer- relegada al universo de la estética, deriva en un ´dinamismo vacío´ -en palabras de Lukács- del cual el futurismo es un ejemplo temprano, y que no resuelve el problema de la alienación del arte burgués. Es decir, esta posición estética de las vanguardias contiene en sí todos los elementos del orden que pretende negar (Williams ; op. Cit.). El extrañamiento como principio artístico emerge de las dos preocupaciones esenciales de la modernidad: la necesidad de diferenciar entre apariencias y esencias y la movilidad, que son algo opuesto a la estabilidad del orden instituido al cual se le adjudica obturar el acceso a las esencias para fijar la atención en las apariencias. Estas adquisiciones del imaginario moderno suponen la percepción del mundo como orden regido por la ciencia y la técnica y, por tanto, abierto, móvil y cognoscible, en contraposición al orden cerrado y jerárquico de la sociedad “pre-moderna”. El cine viene a sincronizar a la perfección con este imaginario moderno, instalándose en el corazón del mito del progreso y las utopías a él vinculadas. Desde las ideas socialistas se verá al cine como arte radical y popular por aquellas cualidades y por su rápida adopción por las masas que fueran sus primeros públicos. Para el emergente empresariado de la industria cultural, el cine también será popular, pero en un sentido distinto. Como bien apunta Williams, estos dos caminos que conducen a las masas; el que instituye al cine desde Hollywood y el que, desde el imaginario socialista, transitan los movimientos de vanguardia, estaban inscritos en el campo cinematográfico desde las primeras imágenes. De modo que será el capitalismo el que realizará, a su modo la utopía de las vanguardias de principios de siglo: fundir arte y vida. 1.2. Cine y metrópoli El auge industrial empuja a una concentración de la población en las ciudades y su periferia, nunca vista hasta entonces. Los procesos de urbanización y metropolización aumentan la demanda de servicios básicos, tanto como el nivel de los conflictos sociales. La ciudad moderna, lejos de ser un espacio transparente, está signada por el abigarramiento, la impenetrabilidad y la contradicción. La metrópoli de la sociedad de masas será el ámbito de la modernidad en una serie de aspectos; la velocidad de los desplazamientos, las innovaciones, la búsqueda del confort, la valoración del éxito individual, la concentración de la producción artística, la sede del disfrute del tiempo libre y el ámbito de cruce de las culturas aportadas por las múltiples corrientes migratorias. Este espacio de multitudes que se desplazan de un lado a otro, estará asimismo signado por una aguda diferenciación social. Es esta una ciudad violenta en la que el desarrollo capitalista rápido y salvaje, imprime sus conflictos. La primera reacción de los sectores populares ante este estilo de desarrollo serán las organizaciones sindicales y las huelgas y movimientos de protesta con los que el proletariado obtendrá sus primeras reivindicaciones sociales. Desde el espacio rural y la burguesía, se construirá un imaginario ambivalente de la ciudad. Por un lado infundirá temor, en tanto ámbito laberíntico de violencia, pecado y desorden y, por el otro, aparecerá como la atractiva vidriera de las innovaciones y el confort. La reclusión en el espacio privado y en la vida familiar, la valorización del orden asimilado al modelo de vida burgués frente a la inseguridad que provocan estas metrópolis en aquél imaginario, consagran la separación entre la esfera pública y la privada como la forma natural de la vida urbana. El cine nace vinculado a los procesos de metropolización. En un principio será percibido por la burguesía como pasatiempo banal del “vulgo”, o bien como instigador de la inmoralidad, el desorden y el pecado. La censura cinematográfica se irá codificando de manera paralela a la conversión del cine en industria, precisamente por su gran poder de penetración en los sectores populares. Ya en 1915, la Corte Suprema de los Estados Unidos, expide una resolución que niega al cine las libertades constitucionales garantizadas a la prensa. En el ámbito de la vida familiar la fotografía dará lugar al coleccionismo, antes privilegio de las clases aristocráticas. El album de fotos estará al alcance de las clases medias y aún de las populares. El retrato, heredado de la pintura, servirá para conservar, coleccionar y transmitir la memoria de la historia familiar, tanto al burgués en ascenso como al inmigrante pobre que aspira a testimoniar su nueva vida para comunicarse con la familia lejana. El fonógrafo introduce en el hogar, a principios del siglo XX, la revolución musical que se había experimentado a fines del siglo XIX. Los hallazgos estéticos y técnicos habían impulsado la creación de gran número de orquestas, pero simultáneamente se producía el alejamiento del público de las salas. Los índices de venta de discos trepan a 100 millones en 1921, dando cuenta del auge del gramófono (en 1914 la cuota era de seis unidades anuales). Escuchar música en discos y hojear el album de fotos pasan a ser las formas privadas del entretenimiento, por cierto mucho más accesibles que las practicadas anteriormente por la aristocracia (Flichy; 1993). En vísperas de la Primera Guerra Mundial, la pasión por la música de jazz entre la población blanca de los Estados Unidos -antes exclusivamente relegada a los negros- erige a la industria fonográfica en una industria tan potente como la editorial en la época de oro de la prensa. El album de fotografías y el fonógrafo constituirán el centro del entretenimiento hogareño, hasta que la televisión los desplace (Ibidem). “Moderno” en lo cultural, el burgués urbano sostendrá ideas y valores conservadores en lo político, en un contexto de rápidos y desconcertantes cambios. Frente a él se alzará la amenazante figura de un proletariado organizado y progresista en lo político, pero cuyo acceso al consumo cultural se regirá por parámetros estéticos conservadores. La imagen discursiva que el primer sector construye acerca del segundo hace de la diferencia estética y cultural una frontera de separación, en realidad originada en la distancia social. La exclusión socioeconómica se legitimará por la descalificación cultural. En las poblaciones signadas por estas tensiones encontrará el cine sus públicos, viniendo a alterar, con un sentido democratizador, la ecología cultural de las ciudades. El salto del cinematógrafo de su etapa artesanal a la de industria, se despliega en el escenario multicultural y conflictivo de la metrópolis de la sociedad industrial de principios del siglo XX. Esta transición no será fácil. Al prejuicio que le adjudica un carácter no artístico por el origen mecánico de su técnica de representación, se añadirá su inserción primera en los ámbitos privilegiados de la cultura popular -la feria y el vaudeville- y el hecho de constiuir el consumo cultural preferido de las masas. Recién llegadas a las ciudades y con frecuencia portadoras de una lengua y una cultura extranjeras, aquellas encontrarán en las primeras salas de cine -nickel´s odeon en los Estados Unidos- el espacio colectivo para la puesta en común de sus sueños de progreso y bienestar. Este origen plebeyo del cine impulsará la incorporación a las primeras obras fílmicas de los códigos del melodrama, provenientes del teatro popular, con los que sus públicos iniciales ya estaban familiarizados. El itinerario de las crisis cíclicas del cine marcará su progresivo desarrollo, como industria y arte, estableciéndose entre ambos términos una dicotomía que aún persiste. Desde estos polos el primer lenguaje audiovisual va dibujando el perfil de una historia inédita dentro del campo artístico.
Descriptor(es)
1. ARTE CINEMATOGRÁFICO
2. ARTES VISUALES
3. HISTORIA DEL CINE
4. IMAGENES EN MOVIMIENTO
5. INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA
6. TECNOLOGIAS