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La Dimensión Histórica del Cine
Velleggia, Susana
Título: La Dimensión Histórica del Cine (Investigación)

Autor(es): Susana Velleggia

Publicación: La Habana, 2008

Idioma: Español

Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia

Formato: Digital

LA DIMENSIÓN HISTÓRICA DEL CINE Sin ser la relación cine-historia mecánica o refleja sino dialéctica y mediada, por su propia naturaleza el cine no puede divorciarse de las sociedades y culturas de las cuales surge, de las ideologías pevalecientes en ellas, ni de los imaginarios sociales que las sustentan. En tal sentido el patrimonio fílmico, por presencia u omisión, constituye siempre un documento que remite a la memoria histórica de las distintas sociedades. Ausencias y presencias identificables en el mismo dan cuenta, no sólo de las opciones artísticas o estéticas de los realizadores y de las limitaciones impuestas por los modos de producción del propio campo en cada espacio y tiempo históricos, sino también de aquello que una sociedad quiere o no ver de sí misma; de lo que está dispuesta a confesar y lo que rechaza, prefiere disfrazar, o mantener oculto (Ferro; 1977). El teórico francés Marc Ferro, distingue tres posibilidades de abordaje de la relación entre cine e historia: “Lejos de limitarse a una crónica mejorada de las obras, o a la evolución de los géneros,- la relación cine-historia, analiza a la vez, la función del cine en la historia, su relación con las sociedades que lo producen y consumen y el proceso social de creación de las obras ; el cine como fuente y hogar de la historia”. Agrega Ferro : “Agente y producto de la historia, el cine y el campo cinematográfico mantienen con el público, con el dinero y con el Estado una relación compleja que constituye uno de los ángulos de su historia.” Respecto de las características del cine que hacen a su peculiar relación con la historia, subraya, “No se puede disociar el arte de la industria, el estilo del contenido, la evolución de los géneros de la de las sociedades” (Ibidem). Como sostiene Ferro, ya sea en la vertiente documental como en la de la ficción, el análisis de las películas realizadas en distintas épocas, aún de las consideradas “malas”, permite identificar costumbres, modas, comportamientos, problemas, ideas, creencias de la realidad histórica de la cual surgieron, con mayor intensidad y transparencia que el relato histórico escrito. Cabe recordar que desde su invención las cámaras de cine han estado presentes en todos los acontecimientos importantes experimentados por las distintas sociedades del mundo a lo largo del siglo XX. El cine está sujeto, quizás como ningún otro campo artístico, a las políticas -económicas, comerciales, industriales, culturales, etc.- que imperan en los países donde se produce, así como a la cada vez más compleja red de relaciones entre los sectores involucrados en el mercado cinematográfico y audiovisual en general; producción, infraestructura tecnológica, distribución y comercialización, promoción, exhibición. Su suerte es influenciada por la evolución tecnológica que, particularmente a partir de mediados del siglo XX con la aparición de la televisión, se ha orientado hacia las industrias y servicios del complejo informativo-comunicacional electrónico. Asimismo todos los fenómenos sociales repercuten en él; las migraciones y los cambios en la composición del público, las transformaciones que experimentan las ciudades y las formas de vida; los cambios en las costumbres y valores; en suma, las crisis y tensiones de diversa índole por las que atraviesan las sociedades. Otra fuente de mediaciones son los conflictos institucionales y personales propios del campo; la competencia, en muchos casos salvaje entre empresas; entre productores y directores; entre éstos y los sindicatos, de aquellos con los distribuidores, de las estrellas por los roles y sus créditos en las películas, amén de las tensiones al interior de los equipos, entre técnicos, guionistas, escritores, directores, productores, a las que se agregan la intervención de los críticos, publicistas, especialistas en marketing, las imposiciones de los ejecutivos de los estudios y de los distribuidores, las presiones políticas, etcétera, etcétera. Un factor destacado en esta larga lista de mediaciones es la censura. La más obvia y directa es la ejercida por los poderes políticos. Especialmente obsesiva con la imagen en movimiento en épocas de turbulencias sociales, sean guerras, revoluciones, golpes de estado, crisis económicas o movilizaciones populares, la censura ideológica ejercida por el poder político suele invocar sentimientos nacionales, valores religiosos, o bien la defensa de ”la moral y las buenas costumbres”. Junto a esta censura manifiesta, codificada por el poder político, existe otra solapada y de tipo institucional como la que practican las empresas productoras. Tras la invocación a una “protección” de los imaginarios populares -a los que se supone poco cultivados o cuasi infantiles- o la excusa de una mayor eficacia “dramática” para capturarlos, la censura cinematográfica -sea encubierta o manifiesta- es una de las formas de vigilancia con la que el poder procura incidir en la modelación de dichos imaginarios mediante el control de las imágenes. En los filmes de la vertiente historiográfica la reconstrucción de acontecimientos del pasado y la fantasía; la realidad y la ficción funden sus límites, prestándose con frecuencia a una ideologización extrema de lo real, ya sea por conveniencia política o bien derivada de las exigencias dramáticas del relato fílmico. También algunos personajes, reales o creados por la literatura o el mismo cine, inscritos en ciertas contingencias históricas, han generado una zona difusa entre historia y mito, donde realidad e imaginación se funden para dar nacimiento a nuevos arquetipos. Tal el caso del gaucho en la Argentina, a cuya construcción simbólica contribuyeron personajes ficcionales como el Martín Fierro del poema de José Hernández, y otros basados en seres que tuvieron existencia real, como Juan Moreira o Don Segundo Sombra. Éste último construye el arquetipo gauchesco en las antípodas de los dos anteriores. En tanto el relato histórico -sea científico, literario, cinematográfico o periodístico- es, en todos los casos, una interpretación de hechos del pasado efectuada en el presente, bajo la influencia ideológica de éste o directamente en función de un determinado interés político, no puede adjudicarse la exclusiva responsabilidad de “tergiversación de la historia” al cine. Los filmes que tratan temas históricos son, en general, precedidos por las versiones previamente instaladas en el imaginario colectivo del episodio abordado. Hecho del cual deriva, en gran medida, su éxito de público. El cine conducirá a reforzar o naturalizar dichas interpretaciones y sólo en casos excepcionales a revisarlas críticamente. Este es, en particular, el caso de los movimientos cinematográficos de ruptura. El discurso fílmico histórico, ya sea que proponga como arquetipo al héroe individual o al “pueblo” -con sus líderes, héroes anónimos y gestas- en el género épico o en el de acción, asume una función eufemística de la palabra innombrable de manera directa: política (Ferro; 1991). Algunas veces la recurrencia a la historia se presta para evadir la realidad de un presente conflictivo y hasta incomprensible, o bien a la censura impuesta al tratamiento del mismo. Aún cuando se recurra a máscaras generísticas la referencia crítica a ciertas realidades del presente suele ser inevitable por el sólo hecho de mostrarlas, aunque sea como telón de fondo de la trama. Puede que se lo haga o no intencionalmente, pero la propia lógica del realismo cinematográfico transmite “datos” de los espacios enfocados, que un espectador sagaz suele detectar. Otra vertiente del film histórico es la que traza una parábola. Ubica ciertos conflictos humanos universales que, precisamente por ello tienen puntos de contacto con los actuales, en espacios y tiempos imaginarios o remotos. En este caso la historia cumple, por sustracción, una doble función: eufemística y alegórica. Remite a lo político a través de la fábula y la alegoría. Aunque muchos conflictos sociales y del propio campo del cine, sean visibles y otros permanezcan soterrados, todos ellos forman parte de las condiciones de producción, cinematográficas y extra-cinematográficas que, no sólo determinan el posible fílmico de cada época, sino también dejan sus huellas en el discurso producido; las películas. Puede así constatarse que en las diferentes condiciones de producción del cine documental, en general realizado fuera de la industria y dirigido a objetivos distintos del de mero entretenimiento, reside la posibilidad de una mayor libertad que en el cine de ficción, en general atado a ella. La perspectiva de análisis que propone Ferro es abordar al cine, no en cuanto objeto cultural final -obra de arte- sino adoptando como punto de partida el film en calidad de suceso o síntoma, que permite reconstruir las condiciones -cinematográficas y sociales- en las cuales fue producido. Este tipo de análisis del corpus cinematográfico de un período permite identificar en los distintos niveles de las obras -narrativa, ubicación espacio-temporal de la acción, personajes, opciones en materia de códigos; encuadres, iluminación, movimientos de cámara, etc.- referencias a dichas condiciones. La dimensión simbólica del discurso fílmico puede connotar, tanto apologías o críticas encubiertas a determinadas circunstancias políticas y sociales, como anticipaciones. Caso, éste último, bastante frecuente en la historia del cine. Si la historia del cine porta en cada obra que la constituye las huellas de los conflictos históricos e imaginarios de la sociedad de la cual surge, ella en sí misma sintetiza una historia en mayor o menor grado conflictiva. En algunas ocasiones, ésta ha llegado a ser en extremo violenta (como la denominada “guerra de las patentes”, desatada por el trust de Edison contra los productores independientes). Por tal motivo algunas opciones aparentemente artísticas o estéticas, son en realidad “marcas” de aquellos conflictos que obedecen a decisiones, concientes o inconcientes, de quienes participaron en la elaboración del film, o a contingencias no previstas al momento de rodarlo. Desde tales condiciones históricas se han producido el patrimonio fílmico conocido y el lenguaje del cine. Las reflexiones teóricas sobre ellos son, a su vez, mediadas no sólo por los avatares propios del campo de producción cinematográfico, sino también por otras instituciones; académicas, periodísticas, editoriales, estéticas, políticas, filosóficas, etc. de cada época. En ningún caso, las elaboraciones teóricas pueden considerarse “incontaminadas” de influencias ajenas a las obras fílmicas que las han motivado, aunque en algunos de ellos esto sea más explícito que en otros. Aludir a los “movimientos de ruptura” no supone ubicar a la tradición cinematográfica -o al cine instituido- como constante sujeta a un desarrollo lineal, conforme a un patrón evolucionista. Por el contrario, toda tradición se construye sobre avances, retrocesos, desvíos y conflictos que contienen de manera mas o menos larvada algunos componentes que potencialmente la niegan. El desarrollo de estos componentes requiere de la innovación, que tensiona los límites impuestos por aquella al campo, así como de un retorno a ciertas fuentes del pasado, el cual es resignificado, tanto de cara a las condiciones presentes como con respecto al proyecto que cada movimiento sostiene hacia el futuro. Es, pecisamente, la imbricación de estos tres tiempos la que posibilita a los movimientos de ruptura trascender al cine instituido en cada tiempo y espacio históricos. Se trata de una tradición selectiva , o de la selección e incorporación de ciertos aspectos de la tradición en tanto cumplan el requisito de ser funcionales al nuevo proyecto en el cual se los inscribe. El neorrealismo y el cine de autor de la nouvelle-vague constituyen ejemplos paradigmáticos al respecto, en tanto quienes serían sus principales exponentes se dedicaron de modo explícito y sistemático al análisis de los filmes producidos en distintas épocas y latitudes con el propósito de seleccionar de las obras y directores del pasado aquellos elementos germinales que les ayudaran en la tarea de refundación que se habían propuesto. El cine hegemónico no está exento de esta dinámica, dado que practica una apropiación selectiva de ciertos componentes innovadores de diversidad de autores y movimientos, cuando han tenido éxito de público, para resemantizarlos a la luz de su propia tradición y de su proyecto. La dimensión política está presente en uno y otro caso. En esta dinámica, que supone la existencia de invisibles vasos comunicantes entre el cine instituido y el que lo niega, se produce la historia del cine en cuanto arte e industria; lenguaje artístico e institución.

Descriptor(es)
1. CENSURA
2. HISTORIA Y CINE
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