documento
Epílogo
COMPARTIRVelleggia, Susana (? - 2018)
Título: Epílogo (Investigación)
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
"No hay un sentido natural del mundo, sino aquellos sentidos que los hombres han dado a sus percepciones".
Jean Mitry
Por la misma dinámica que la mirada única portadora del pensamiento único, apunta a producir sentido único, provoca un notable empobrecimiento simbólico que va más allá del campo cinematográfico o artístico. Pese al despliegue de los recursos técnicos y expresivos utilizados por muchos filmes actuales y a su eficacia en materia de “impacto” sensorial, sus consecuencias son un empobrecimiento de los sentidos socialmente construidos por los públicos consumidores que, bueno es recordarlo, son en primer lugar sujetos y ciudadanos.
Es en este aspecto que mantiene vigencia el programa comunicacional de los nuevos cines latinoamericanos. El papel de partícipe activo en la construcción de significados conferido al espectador, en la esperanza de que cada receptor pueda, a la vez, ser un emisor; esto es, un sujeto creador de sentidos y de la historia -o sea, protagonista del poder social- adquiere nuevas resonancias a la luz de las nuevas circunstancias históricas.
Los grupos e individuos se constituyen en sujetos, en primera instancia, mediante el ejercicio de su facultad de construir sentido para dotar de sentido al mundo que los rodea y a sus prácticas con respecto a él. Éste sentido es producido por y productor de, las identidades y los imaginarios colectivos. Por ello el acceso al capital simbólico de la sociedad –en el doble aspecto de su apropiación y su creación- es un requisito inescindible de la condición de ciudadanía.
El carácter de actores protagónicos de los procesos comunicacionales e históricos, otorgado a los públicos receptores por aquellas teorías surgidas, desde y para, la circunstancia latinoamericana, ha de ser incentivado. Esto no significa que determinadas ideologías políticas del pasado tengan vigencia, en el doble sentido de su factibilidad de ser asumidas por la mayor parte de la sociedad y ser generadoras de políticas que respondan a las actuales necesidades e intereses de ésta. Pero tampoco implica “la muerte de las ideologías”, como algunos pretenden. Postulado ideológico portador de una concepción del mundo que, en la dimensión comunicacional, viene en auxilio de aquél programa que el realismo supiera cumplir.
El pseudorealismo televisivo es de raigambre ideológica, antes que estética, en tanto configura un escenario donde el relativismo valorativo arrasa las diferencias para instaurar el reinado de las equivalencias, de modo de encubrir con ellas los conflictos sociales, mediante la mezcla entre realidad y ficción. Esto implica la inscripción en la categoría de espectáculo de los discursos de orígenes mas diversos; desde la política hasta las noticias cotidianas; desde las guerras y catástrofes, hasta el estado del tiempo.
Frente a esta siuación no se trata de imponer otra mirada, distinta a la hegemónica, sino de multiplicar las miradas acerca de realidades complejas en cuyos conflictos nuestras sociedades puedan reconocerse como sujetos.
Sería erróneo suponer, en el caso de la reflexión de Sanjinés, de Rocha o de los restantes cineastas del cine político latinoamericano, que sus búsquedas y hallazgos puedan ser extensivos a todo tipo de realidad, en cualquier época y espacio, para obtener un film perteneciente a dicha categoría.
Los desafíos que plantean estas reflexiones, exceden en mucho al cine. Ellos son de orden filosófico y antropológico, en tanto nos introducen a las tensas relaciones entre las culturas (en plural) y el universalismo; la presencia o la ausencia de las identidades y la memoria histórica de los pueblos. En suma, ellas tratan sobre culturas y pueblos avasallados por distintas modalidades de invasión cultural, que ha de verse como una de las más estremecedoras formas de violencia; la que pretende que la situación de inmersión, material y simbólica, que afecta a la mayor parte de la población latinoamericana, sea experimentada como “natural”, e incluso con gozo, tanto por quienes la padecen como por los que se benefician de ella.
Las interpretaciones reduccionistas, ya sea por el lado de la aceptación dogmática de ciertos postulados del cine político o bien por su negación desde una perspectiva supuestamente universalista -tan dogmática como la anterior- han cerrado el camino a exploraciones mas productivas de este corpus teórico. Ello impidió efectuar procesos de selección, reelaboración y acumulación útiles al desarrollo del cine, sin adjetivos, de la región. Hecho que corrobora, en el plano de la creación cinematográfica, las tendencias desacumuladoras y fragmentadoras presentes en los distintos (des)órdenes de nuestras sociedades. El desorden del sentino no es uno menor.
El ideal de un cine que, lejos de agotarse en la mera fruición estética circunscripta al rectángulo de la pantalla -alienación en el espectáculo mediante- rompiera estos límites para proponer una experiencia liberadora, fue una preocupación constante de las vanguardias y también del cine político latinoamericano. Ella constituye hoy una de las inquietudes comunes a muchos cineastas jóvenes de América Latina.
La historia de más de un siglo del cine también indica que sus momentos más fructíferos fueron aquellos en los que logró descentrarse de sí mismo para interrogarse acerca de la realidad sociohistórica y de su relación con ella. Este es otro rasgo a destacar en el camino recorrido por el cine político latinoamericano en el corto, pero altamente productivo, período de su auge.
Hacia fines de los 60s la nouvelle-vague ya era historia y, como tal, objeto de revisión crítica, los “nuevos cines” surgidos al calor de los movimientos contra-culturales se mimetizaban con las industrias de sus respectivos países y los cineastas independientes se debatían entre la falta de presupuesto y las dificultades para dar continuidad a su labor ante la carencia de circuitos de comercialización propios. Allí donde el Estado no intervino decididamente en apoyo de su cinematografía nacional, el creciente control de los circuitos de distribución y exhibición, tradicionales y electrónicos, por la industria estadounidense y, en algunos casos la censura de las dictaduras, llevaron a la producción de cine a la asfixia.
Los días luminosos de las innovaciones artísticas surgidas de aquellos movimientos contra-culturales y sus manifiestos virulentos, que hablaban de manera esperanzada de la relación entre estética y ética; arte y vida; cine y cambio social, cedieron paso a las pequeñas historias de vida, los dramas sombríos y los productos concebidos por los mercaderes.
Es la insólita persistencia de estas huellas dispersas en el patrimonio fílmico reciente, la que permite recordar que el cine tiene una historia popia cuyos senderos, en general sinuosos, contradictorios y fragmentarios, se entrecruzan una y otra vez como invisibles vasos comunicantes con los imaginarios sociales, que le posibilitan resurgir de sus múltiples crisis.
Descriptor(es)
1. CINE LATINOAMERICANO
2. CINE POLITICO
3. LENGUAJE AUDIOVISUAL
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
"No hay un sentido natural del mundo, sino aquellos sentidos que los hombres han dado a sus percepciones".
Jean Mitry
La percepción de una obra audiovisual no consiste simplemente en experimentar una serie de sensaciones y emociones dispersas, tanto porque en el objeto están presentes, denotada o connotadamente, las concepciones de quienes lo produjeron, como porque en los humanos percibir implica seleccionar y organizar signos para transformarlos en códigos o símbolos; o sea en sentido.
Este proceso es de índole conceptual; pone en juego las experiencias, la sensibilidad y las emociones de los espectadores, así como sus ideas, concepciones y razonamientos.
En la apertura a la diversidad de percepciones, que es al mismo tiempo de concepciones -del mundo y de la vida- reside hoy la posibilidad de que el cine recupere el potencial que define al arte: la creación de sentidos complejos, cuestionadores y enriquecedores. El debilitamiento o la pérdida de este potencial puede dar por resultado pasatiempos divertidos o “prácticas terapéuticas” –en palabras de Lyotard- pero no obras de arte. Por la misma dinámica que la mirada única portadora del pensamiento único, apunta a producir sentido único, provoca un notable empobrecimiento simbólico que va más allá del campo cinematográfico o artístico. Pese al despliegue de los recursos técnicos y expresivos utilizados por muchos filmes actuales y a su eficacia en materia de “impacto” sensorial, sus consecuencias son un empobrecimiento de los sentidos socialmente construidos por los públicos consumidores que, bueno es recordarlo, son en primer lugar sujetos y ciudadanos.
Si el realismo pictórico y literario se inscribió en el objetivo de la burguesía ascendente de “preservar a los espíritus de la duda” (Lyotard; op. Cit.) la audiovisualidad del cine-espectáculo o del pseudorealismo televisivo, son hoy impotentes para cumplir tan ambicioso cometido.
Los espíritus ya han sido poseidos por la duda y la audiovisualidad actual sólo aporta analgésicos para enmascararla. Ayudar al olvido, o a simularlo siquiera por algunas horas, es algo contradictorio con las propiedades representativas de la imagen y de los imaginarios, dado que la esencia antropológica del encuentro entre ambos términos es la apelación a la memoria.
Ésta no es solo la que remite al pasado sino la que provoca interrogantes sobre ciertos sentidos humanos primordiales: ¿Quiénes somos?, ¿Qué significa el mundo? ¿Cómo estamos siendo en él? ¿Cómo fuimos? Cómo deseamos ser?
Antes que el cine en abstracto, en el presente está en crisis el programa comunicacional de la burguesía y su concepción del mundo, que el realismo supiera representar como categoría no solo estética, sino también ideológica y epistemológica. Es en este aspecto que mantiene vigencia el programa comunicacional de los nuevos cines latinoamericanos. El papel de partícipe activo en la construcción de significados conferido al espectador, en la esperanza de que cada receptor pueda, a la vez, ser un emisor; esto es, un sujeto creador de sentidos y de la historia -o sea, protagonista del poder social- adquiere nuevas resonancias a la luz de las nuevas circunstancias históricas.
Los grupos e individuos se constituyen en sujetos, en primera instancia, mediante el ejercicio de su facultad de construir sentido para dotar de sentido al mundo que los rodea y a sus prácticas con respecto a él. Éste sentido es producido por y productor de, las identidades y los imaginarios colectivos. Por ello el acceso al capital simbólico de la sociedad –en el doble aspecto de su apropiación y su creación- es un requisito inescindible de la condición de ciudadanía.
La hipertrofia informativa, que arroja como paradójico saldo sociedades e individuos cada vez mas subinformados, solo puede encontrar remedio en el desarrollo de la capacidad de apreciación, selección y apropiación de los múltiples discursos que construyen la vida social, sobre todo en las grandes urbes.
No podemos obviar que el audiovisual está en el centro de dicha hipertrofia. Las imágenes distribuidas tienden a formar circuitos autoreferenciales cuya principal característica es la redundancia; lo semejante multiplicado por sí mismo ad infinitum. Lejos de la transparencia del lenguaje audiovisual preconizada por algunos teóricos del cine, asistimos hoy a los mayores grados de opacidad y abigarramiento de su historia.
Formar la capacidad de apreciación audiovisual –de manera prioritaria de los niños y jóvenes- es el primero y mas modesto peldaño para construir públicos-ciudadanos o públicos-actores que puedan desplazar a los públicos-consumidores, ya sea de bienes materiales o simbólicos; de las tecnologías o de las imágenes e ideologías en boga. Se trata de construir ciudadanía audiovisual como condición de la democratización de las relaciones sociales y culturales. El carácter de actores protagónicos de los procesos comunicacionales e históricos, otorgado a los públicos receptores por aquellas teorías surgidas, desde y para, la circunstancia latinoamericana, ha de ser incentivado. Esto no significa que determinadas ideologías políticas del pasado tengan vigencia, en el doble sentido de su factibilidad de ser asumidas por la mayor parte de la sociedad y ser generadoras de políticas que respondan a las actuales necesidades e intereses de ésta. Pero tampoco implica “la muerte de las ideologías”, como algunos pretenden. Postulado ideológico portador de una concepción del mundo que, en la dimensión comunicacional, viene en auxilio de aquél programa que el realismo supiera cumplir.
El pseudorealismo televisivo es de raigambre ideológica, antes que estética, en tanto configura un escenario donde el relativismo valorativo arrasa las diferencias para instaurar el reinado de las equivalencias, de modo de encubrir con ellas los conflictos sociales, mediante la mezcla entre realidad y ficción. Esto implica la inscripción en la categoría de espectáculo de los discursos de orígenes mas diversos; desde la política hasta las noticias cotidianas; desde las guerras y catástrofes, hasta el estado del tiempo.
Frente a esta siuación no se trata de imponer otra mirada, distinta a la hegemónica, sino de multiplicar las miradas acerca de realidades complejas en cuyos conflictos nuestras sociedades puedan reconocerse como sujetos.
En definitiva, la crisis de los denominados, por los teóricos de la postmodernidad, “grandes relatos”, es la crisis del sentido unívoco con el que la razón iluminista -burguesa o “socialista real”- pretendió investir míticamente al mundo.
De las ruinas de estos mitos modernos, hoy emergen, no sin dificultades y contradicciones, nuevos actores sociales y nuevos sentidos. Esto nos habla de nuevos imaginarios en gestación.
Se trata de trabajar por el encuentro de la dinámica sociohistórica y los imaginarios en cambio, buscando aquellas imágenes que los interpelen y activen. La sintonía imagen-imaginario es un acto creativo que no puede medirse por el éxito de público o los genuinos hallazgos estéticos de una u otra película aislada. Ella es, en esencia, un hecho comunicacional sutil, en el que en determinada encrucijada histórica, imaginario social y sensibilidad creativa coinciden en su mirada y se dan cita frente a la pantalla. Sería erróneo suponer, en el caso de la reflexión de Sanjinés, de Rocha o de los restantes cineastas del cine político latinoamericano, que sus búsquedas y hallazgos puedan ser extensivos a todo tipo de realidad, en cualquier época y espacio, para obtener un film perteneciente a dicha categoría.
Los desafíos que plantean estas reflexiones, exceden en mucho al cine. Ellos son de orden filosófico y antropológico, en tanto nos introducen a las tensas relaciones entre las culturas (en plural) y el universalismo; la presencia o la ausencia de las identidades y la memoria histórica de los pueblos. En suma, ellas tratan sobre culturas y pueblos avasallados por distintas modalidades de invasión cultural, que ha de verse como una de las más estremecedoras formas de violencia; la que pretende que la situación de inmersión, material y simbólica, que afecta a la mayor parte de la población latinoamericana, sea experimentada como “natural”, e incluso con gozo, tanto por quienes la padecen como por los que se benefician de ella.
Es preciso volver a interrogarse si ¿aunque tenga intenciones “progresistas”, el discurso del cine -como de cualquier otro arte- puede vulnerar la identidad cultural de determinados grupos sociales sin transformarse en reaccionario? ¿Por qué esto que Sanjinés expone con claridad meridiana con respecto a las comunidades indígenas no podemos verlo en relación a otras comunidades de espectadores?
El cine que se pretenda liberador debe aportar al gran interrogante sobre la libertad que, lejos de estar acotado a la falta de censura politica o a la “libre” expresión de los creadores e intelectuales -como pretenden las interpretaciones ingenuas o interesadas- remite a la libertad del espectador en cuanto sujeto. Interesa saber, en primer lugar, cuáles son los grados de libertad que la obra le posibilita en el acto de su percepción, que es el de la construccion de significados, los que no se agotan, sin embargo, en el mismo. Las interpretaciones reduccionistas, ya sea por el lado de la aceptación dogmática de ciertos postulados del cine político o bien por su negación desde una perspectiva supuestamente universalista -tan dogmática como la anterior- han cerrado el camino a exploraciones mas productivas de este corpus teórico. Ello impidió efectuar procesos de selección, reelaboración y acumulación útiles al desarrollo del cine, sin adjetivos, de la región. Hecho que corrobora, en el plano de la creación cinematográfica, las tendencias desacumuladoras y fragmentadoras presentes en los distintos (des)órdenes de nuestras sociedades. El desorden del sentino no es uno menor.
Si bien la innovación no siempre dio frutos en materia de éxito de público, celebración de la crítica, o flexibilización de los límites impuestos por la industria, la historia del cine mundial demuestra que para que estos fenómenos sucedieran, su intervención fue indispensable.
La historia de más de un siglo del cine también indica que sus momentos más fructíferos fueron aquellos en los que logró descentrarse de sí mismo para interrogarse acerca de la realidad sociohistórica y de su relación con ella. Este es otro rasgo a destacar en el camino recorrido por el cine político latinoamericano en el corto, pero altamente productivo, período de su auge.
Hacia fines de los 60s la nouvelle-vague ya era historia y, como tal, objeto de revisión crítica, los “nuevos cines” surgidos al calor de los movimientos contra-culturales se mimetizaban con las industrias de sus respectivos países y los cineastas independientes se debatían entre la falta de presupuesto y las dificultades para dar continuidad a su labor ante la carencia de circuitos de comercialización propios. Allí donde el Estado no intervino decididamente en apoyo de su cinematografía nacional, el creciente control de los circuitos de distribución y exhibición, tradicionales y electrónicos, por la industria estadounidense y, en algunos casos la censura de las dictaduras, llevaron a la producción de cine a la asfixia.
Los días luminosos de las innovaciones artísticas surgidas de aquellos movimientos contra-culturales y sus manifiestos virulentos, que hablaban de manera esperanzada de la relación entre estética y ética; arte y vida; cine y cambio social, cedieron paso a las pequeñas historias de vida, los dramas sombríos y los productos concebidos por los mercaderes.
Aprisionados dentro de la “fortaleza” que se habían propuesto dinamitar, algunos directores vuelven sus miradas a la historia pasada y otros fugan hacia el futuro. La innovación pasará a manos de la revolución tecnológica, que multiplica las posibilidades de la imagen casi al infinito merced a la digitalización y las redes globales.
El Imperio contra-atacará con la acción y la violencia desenfrenadas y las zagas que mezclan el mito arcaico con un deslumbrante despliegue de efectos especiales digitales, en costosas superproducciones inscritas en sistemas-producto donde la merchandising es la estrella. Hijo dilecto del género épico-histórico y sus reconstrucciones monumentales, nace el “cine de efectos”, género híbrido que otorga a la tecnología el protagonismo del relato cinematográfico para construir una suerte de ideología de la técnica apropiada al clima de post –o infra- ciudadanía sobre el cual se erige la hegemonía del mercado.
La poética del cine que había jurado ser fiel al principio de autenticidad, para profundizar en el drama de los seres humanos anónimos plantados en los hechos de este mundo en crisis, será asumida por los creadores insumisos. También por los mas audaces representantes de las nuevas generaciones de cineastas que, muchas veces sin saberlo, reinventarán ciertos hallazgos de los movimientos de ruptura. Es la insólita persistencia de estas huellas dispersas en el patrimonio fílmico reciente, la que permite recordar que el cine tiene una historia popia cuyos senderos, en general sinuosos, contradictorios y fragmentarios, se entrecruzan una y otra vez como invisibles vasos comunicantes con los imaginarios sociales, que le posibilitan resurgir de sus múltiples crisis.
Descriptor(es)
1. CINE LATINOAMERICANO
2. CINE POLITICO
3. LENGUAJE AUDIOVISUAL