Fernando Birri

Todas las respuestas que siguen deberán ser entendidas, concretamente, como respuestas para una subcinematografía, para la cinematografía de Argentina y del área del subdesarrollo de Latinoamérica que la engloba. Y desde el punto de vista de un director de cine de un país de estructura capitalista y neocolonial, o sea, el contracampo de la estructura de Cuba. ¿Qué cine necesita Argentina? ¿Qué cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamérica? Un cine que los desarrolle. Un cine que les dé conciencia, toma de conciencia, que los esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los fervorice; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen “mala conciencia”, conciencia reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea auténtico; que sea antioligárquico y antiburgués en el orden nacional y anticolonial y antiimperialista en el orden internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestómago al estómago, de la subcultura la cultura, de la subfelicidad a la felicidad, de la subida a la vida.

Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto un arte nuevo, un cine nuevo. Urgentemente. Con la materia prima de una realidad poco y mal comprendida: la realidad del área de los países subdesarrollados de Latinoamérica, o si se prefiere el eufemismo de la OEA: de los países en vías de desarrollo de Latinoamérica, para cuya comprensión –o más bien, incomprensión-n se han aplicado siempre los esquemas interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus súbditos locales, deformado según la mentalidad de aquellos.

¿Cómo y para qué nace, en este marco, el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral? El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral es hoy un hecho físico. Pero en 1956 era apenas una idea. Esta idea nace en medio de una cinematografía en desintegración, cultural e industrial. Y nace para afirmar un objetivo y un método. Este objetivo era una cinematografía realista. Este método, una formación teórico-práctica. Para ubicar históricamente el objetivo, recuérdese que en ese momento la característica dominante del cine argentino era su “irrealismo”, ya que en ambos extremos de la producción, tan “irreal” y ajena a la imagen de nuestro país era la imagen cinematográfica que de ese país mostraban al público los numerosos filmes taquilleros (Producciones Argentina Sono Film, Demare-Pondal Ríos: Después del silencio, “chanchadas”) por oportunistas como la que mostraban los pocos filmes intelectualizados (Torre Nilsson: La casa del ángel; Fernando Ayala: El Jefe) por evasiva. Cine popular y cine culto eran falsamente presentados así por esta industria como términos irreconciliables de un problema, cuando lo que se quería decir, en verdad, cuando se decía cine “popular” era cine “comercial”, y cuando se decía cine “culto” era cine de “élites”.

Superando tal interesado equívoco, el objetivo antedicho se integraba en nuestra posición, compartida por otros frentes extracinematográficos, con la aspiración de un arte popular y culto a la vez. Para ubicar históricamente el método, recuérdese que hasta ese momento la industria cinematográfica nacional se había levantado a base de un exclusivo empirismo precipitado generalmente en frustradora improvisación. Recuérdese también que no existía ni siquiera el proyecto de una Escuela Nacional de Cine, recién contemplado (pero no cumplido) por el Decreto Ley N° 62 del año 57; y que los centros de enseñanza existentes –oficiales o privados- no pesaban todavía sobre la industria cinematográfica, mucho menos sobre la opinión pública.

No generalizando esquemáticamente, pues aquí también las excepciones existieron para confirmar la regla y revalorando los diversos momentos significativos de la parábola del viejo cine nacional (el de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, y Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril) el análisis objetivo nos llevó a la constatación del común denominador deficitario antes denunciado. Como un aporte crítico y constructivo a la vez, o si se prefiere: críticamente constructivo, el objetivo y el método propuestos –una cinematografía realista, una formación teórico-práctica, se sintetizaron polémicamente en la Escuela Documental de Santa Fe, como respuesta a una necesidad transformadora en el orden nacional y que es válida, entendemos, por la identidad de las condiciones del subdesarrollo, para toda Latinoamérica.

Tal conducta artística es la que inspira desde Tire die, la primera encuesta social filmada por el Instituto, hasta Los inundados, nuestro primer largometraje argumental, que sintetiza su experiencia, pasando por Los 40 cuartos. La exhibición de este documental fue prohibida y se procedió al secuestro de sus copias y su negativo por Decreto N° 4965 del año 59, represivo de “actividades insurreccionales”, firmado por el ex Presidente Provisional, Guido; dicha medida de prohibición y secuestro sigue, al día de la fecha, sin revocar.

Los inundados sintetiza la experiencia del Instituto de Cinematografía, totalizándola, y la transporta al plano del espectáculo y del profesionalismo bien entendidos. Y justamente por esto y por responder a las mismas motivaciones que dieron origen a la Escuela Documental de Santa Fe en el plano experimental y universitario, asume la responsabilidad de ser el filme-manifiesto de nuestro movimiento conducido bajo las banderas de una cinematografía nacional, “realista, crítica y popular”. ¿En su caso particular, para qué público hace sus filmes? Desechado cualquier residuo de”arte por el arte” y empeñados en una creación utilitaria, ya no nos basta en sostener lo que hemos sostenido durante los últimos años: que hacemos nuestros filmes, no para nosotros, sino para el público. Después de nuestra última experiencia, la primera con un largometraje de argumento que se enfrentó con un público de los llamados “común” o “comercial”, se nos hace impostergable definir para qué público o, más precisamente, para qué clase de público haremos nuestros filmes: clase en sentido económico e histórico.

No demoramos más la respuesta; para un público de clase proletaria, urbana y rural. Este, fundamentalmente. Con todas las letras: nos interesa hacer nuestro futuro cine y sólo nos interesa hacerlo, para un público de clase obrera y campesina: para los obreros de nuestros cordones industriales en las grandes ciudades, proletariado urbano y suburbano de nuestra industrialización creciente, y para los campesinos, agricultores y pastores, de nuestras chacras de inmigrantes y latifundios oligárquicos (donde el cine hablado en la propia lengua, se potencia como un medio de culturización de inigualable impacto, dados los altos índices de analfabetismo) Esto en claro, agregaremos que, como público de ese cine que quiere despertar conciencia, como espectadores susceptibles de ser esclarecidos y esclarecer a la vez, por aprobación o desaprobación del espectáculo cinematográfico, nos interesan además: sectores de la pequeña burguesía y, aún, de la gran burguesía (“burguesía nacional”) Estoy hablando de Argentina, hoy: ese cine no existe o, más bien, no existe la película nacional que provoque esa integración de público y, si existiera, no existiría el cine donde podamos darla. Para el resto de Latinoamérica, por lo que sabemos, el público que nos interesa, o más fielmente, que nos preocupa como destinatario de nuestros filmes, estará integrado de manera similar, dependiendo las variantes del grado de atraso o desarrollo de cada país, según el predominio de una economía agrícola-pastoril o en vías de industrialización.

Con el propósito de desvanecer cualquier fetiche que, en esta presentación del problema, haga aparecer a los ojos del lector, la solución propuesta como utópica, le recordamos que un público así formado es en su gran mayoría el público habitual de nuestras “películas nacionales”, despreciadas por la gran burguesía y aceptadas con reservas por la pequeña burguesía. Pero, aquí también urge una investigación de mercado en gran escala, completada con catastros y estadísticas sociales, que aún no tenemos, ni siquiera para nuestro país, y es una de las tareas primordiales del Centro Latinoamericano Cinematográfico para la Documentación, Análisis y Planificación de la Producción (CLAC)

¿Cuál es la función revolucionaria del cine Latinoamérica?

El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones “oficiales” internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla. Sus causas son también conocidas: colonialismo de afuera y de adentro.

El cine de estos países participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y nos da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo. De ahí que darla sería un primer paso positivo: función del documental. ¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. Esta es la función revolucionaria del documental social y del cine realista, crítico y popular en Latinoamérica. Y al testimoniar-críticamente- cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fuera (o como nos quieren hacer creer-de buena o mala fe que son) Como equilibrio de esta función de “negación” el cine realista cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerza, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños. Consecuencia –y motivación- del documental social, del cine realista: conocimiento, conciencia, insistimos, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la subida a la vida.

Conclusión: Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realistamente, filmar críticamente, filmar con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.