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Aires de renovación en las pantallas del mundo; los "nuevos cines"

Velleggia, Susana (? - 2018)

Título: Aires de renovación en las pantallas del mundo; los "nuevos cines" (Investigación)

Autor(es): Susana Velleggia

Publicación: La Habana, 2008

Idioma: Español

Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia

Formato: Digital

Los movimientos contra-culturales de los 60s Entre 1950 y 1960 Europa Occidental experimenta un crecimiento económico sin precedentes. Es la época del “milagro alemán”, Plan Marshall mediante. En 1958 se había concretado el mercado común que debía ser la primera etapa hacia la unión política europea. En 1960 la industria automovilística de Estados Unidos era la primera del mundo, con ocho millones de unidades anuales de vehículos producidos, seguida de la europea con alrededor de la mitad. Hacia 1970 ambas industrias estaban equiparadas. El crecimiento económico será, entre 1960 y 1973, del 4.6%. Este último año estallan los conflictos petroleros con los países de la OPEP que se reproducirán en 1979. A partir del 73 y hasta 1984 la economía europea experimenta una fuerte crisis; retracción de la I + D, reducción del crecimiento a la mitad, incremento de la desocupación cinco veces con respecto a 1973, llegando al 11% de la PEA, e inflación 5% superior a la de los años 60 (Richonnier ; 1985). El agotamiento del modelo basado en el taylorismo y el fordismo se tornaba visible, pero no se encontraban alternativas en Europa, en la medida que el conjunto de factores que posibilitaron la revolución tecnológica había emigrado a los Estados Unidos. El Mayo francés del 68 y las revueltas estudiantiles italianas del 69, eran los primeros síntomas del malestar social que se venía gestando desde el seno mismo del “Estado de Bienestar”. Vastos sectores que habían tenido amplio acceso a la educación y al consumo -cuyas aspiraciones diferían de las de los inmigrantes europeos de la posguerra- pugnaban por diferenciarse de sus mayores, desencantados por el curso que tomaba la historia que éstos habían contribuido a forjar. El despertar de los sueños de bonanza fue muy duro para los europeos. Nuevamente las crisis cíclicas del cine coincidirán con el ciclo de las crisis económicas. Así como el imaginario social de la Italia emergente de la segunda Guerra Mundial da sustento al neorrealismo, aquél que se construye en Francia y demás países europeos entre el agotamiento de una era -perceptible a fines de los 60- y la utopía de fundar otra, lo hace con respecto a dos movimientos: el cine de autor francés, los “nuevos cines” y, dentro de ellos, el cine político o militante. Si el primero certifica el fin de una etapa histórica, los nuevos cines, entre los cuales el último se inscribe, se asumirán como los inaugurales de la siguiente. Entre ambos, el cine industrial experimentará mutaciones por obra de los “nuevos cines” y por los aires de cambio que agitan las distintas esferas de la vida social. La imprevista politización de vastos sectores juveniles y el surgimiento de fuertes movimientos contra-culturales constituirán los signos de la época. El mayo francés, la Revolución cubana y la liberación de Argelia adquirirán el carácter de símbolos para las izquierdas y el progresismo de los distintos países. Las distintas vertientes de la izquierda entablan intensos debates de revisión crítica, dentro y fuera de los partidos políticos, los sindicatos y las universidades. Junto a la conmoción política se abrirá paso la contra-cultura hippie, con sus festivales masivos de rock, sus propuestas de pacifismo y de un nuevo estilo de vida problematizador de la familia burguesa. Sus valores solidarios y pro comunitarios, anti-sociedad de consumo y de respeto a la naturaleza, plantean un retorno al misticismo oriental de reminiscencias gandhianas. La inmersión en el universo sensorial y el vuelco hacia la interioridad mediante las experiencias con ciertas drogas, son otras tantas formas de cuestionar la racionalidad burguesa. Una tendencia de la época que lleva a valorar en términos positivos la alteridad, es la que vincula la orientación orientalista del movimiento hippie con las luchas anti-colonialistas y el florecimiento que las culturas de las ex-colonias experimentan en el período inmediatamente posterior a su liberación. Entre las mayores conquistas de los movimientos contra-culturales de fines de los 60, cabe destacar el espíritu de apertura a la diferencia -étnica, cultural, religiosa, etc.- que no será vista como amenaza sino como fuente de inspiración y autoconocimiento. Si el orientalismo sirvió para afirmar valores espiritualistas, oponiéndolos al imperio de la racionalidad económica capitalista, el re-descubrimiento de las identidades del “otro”, ajeno y distinto a la tradición occidental; la negritud, la latinoamericaneidad, el mundo árabe; el Tercer Mundo, pone en tela de juicio el concepto de universalismo, tal como desde aquella tradición venía siendo entendido y practicado. Esto es, como hegemonía de sus propios valores, ideas, cultura e intereses. Es entonces que se afirma una nueva conciencia de lo universal en cuanto diálogo e intercambio de las múltiples identidades que constituyen la diversidad cultural, sin hegemonismos de ningún tipo, concepto inmediatamente vinculado a los de identidad cultural, multiculturalismo e interculturalismo. Desde los sectores politizados de la izquierda el movimiento hippie fue percibido como burgués e inconsistente, cuando no reaccionario. Por su parte, el hippismo interpretaba estas acusaciones como muestra del sectarismo y autoritarismo típicos de la tradición cultural occidental, tanto de derecha como de izquierda. Cada sector manifestaba que el otro le “hacía el juego al sistema” o sería fácilmente deglutido por él. El movimiento del mayo francés, de raigambre ideológica y política libertaria y neo-marxista, se proponía minar las bases del poder de las tecnocracias y partidos políticos tradicionales luchando contra el “sistema” desde las barricadas estudiantiles y las huelgas obreras, pero sin formular alternativas a nivel macro. A poco de estallar, sus consignas ideológicas configuran un creativo discurso contra-cultural que pronto queda apegado a la función poética, agotándose en una llamarada simbólica. Por su parte, el hippismo, que propugnaba un cambio desde la interioridad del individuo como vía para construir un mundo más justo y armónico e hizo del propósito de poner fin a la guerra de Vietnam su única práctica política, logró socavar la credibilidad en la potencia militar y económica más poderosa del mundo mediante la movilización de los jóvenes y los recitales masivos de rock bajo la invocación a una consigna tan general como:”paz y amor”. No se advirtió entonces que ella daba cuenta de los nuevos sentidos del mundo que asumía buena parte de los jóvenes. Vietnam fue la primera guerra massmediatizada, hecho que puso de relieve el poder de la imagen en la “aldea global”. Exhaustivamente registrada por las cámaras y los medios de comunicación, aunque en el discurso periodístico escrito distribuido por las agencias internacionales de noticias predominara la versión de la potencia invasora, las atroces imágenes que lo acompañaban iban adquiriendo el carácter de un discurso connotativo contradictorio del primero. La derrota militar de los Estados Unidos en las selvas y los míseros poblados vietnamitas se transformaba en derrota política dentro y fuera del país, en tanto los movimientos por la paz se multiplicaban y crecían en virulencia. Oponer un frente al despiadado belicismo impulsado por el complejo tecno-industrial norteamericano pasó a ser el objetivo que unificó a movimientos sociales, culturales y políticos de orígenes, ideologías y composiciones diversas. El nuevo concepto de universalismo se ponía a prueba en la realidad. Desde una punta a la otra del mundo, desde uno y otro movimiento, el espacio público es ganado por la conciencia del malestar social. La participación para expresarlo da lugar a la apropiación colectiva de aquél y es valorada como acto liberador. Participación y cambio pasan a ser términos asociados entre sí. La frontera entre esfera pública y esfera privada se flexibiliza, poniendo de relieve las interrelaciones que existen entre ambas. Nuevos cines y cambio tecnológico; las paradojas de la historia La búsqueda de alternativas al modelo de cine hegemónico conoce, después de la crisis de los 50, un período de florecimiento que puede ubicarse, según los países, entre mediados de la década del 60 y comienzos de los 70s, el cual obedece a una serie de circunstancias tanto referidas al campo audiovisual como externas al mismo. Entre las primeras cabe apuntar, la aparición de la televisión, la crisis en la que se debatían las industrias cinematográficas mundiales y la revolución tecnológica de mediados de los 50. En cuanto a las segundas, los importantes los cambios socio-demográficos de la posguerra, la satisfacción de las necesidades sociales básicas que promueve el Estado de bienestar y la crisis política que asoma bajo los signos de desgaste de las democracias liberales y de los “socialismos reales” de la mano de la guerra fría, configuran un escenario que abrirá la compuerta a las demandas de nuevos actores sociales. En los Estados Unidos, la década de los 50, signada por la guerra fría y la censura concomitante, determina un reflujo del documental político y del cine independiente en general. El reinado de la censura política e ideológica del Senador Mc Carthy sobre el campo cultural había provocado el exilio de muchos talentos hacia Europa y el amordazamiento de otros. Las tendencias innovadoras presentes en los diversos campos artísticos nacidas al amparo del New Deal, son reprimidas. La “caza de brujas”, según se denominó a este proceso, condenó a las distintas artes a desenvolverse en una chata mediocridad, favoreciendo el control de los mercados culturales por las grandes corporaciones del “enterteinment” al censurar o bloquear los caminos a la producción independiente. El híbrido cine de la época era repetitivo y poco propicio para atraer a las nuevas generaciones a las salas. En la dimensión artística, la distancia entre este cine y el europeo se vuelve tajante cuando, a mediados de la década, comienzan los movimientos cinematográficos que van a promover transformaciones en sus industrias nacionales. Hecho que tornará poco competitiva a la producción estadounidense, agregándose a la caída de espectadores que tiene lugar dentro del país. Cabe recordar que, por entonces, la casi totalidad de las estructuras cinematográficas de la mayor parte de los países del mundo permanecía en manos de la industria, que los costos de producción muy elevados, los equipos profesionales pesados y caros y el dominio de los mercados de exhibición por las empresas hollyowoodense, no dejaban sino muy estrechos márgenes a las iniciativas independientes. Los cambios tecnológicos vienen en auxilio de los “nuevos cines” que irrumpen en varios países. Se perfeccionan las cámaras de 16mm, que se hacen más ligeras, manejables y con mejor calidad de óptica, aparecen emulsiones fotográficas que permiten rodar en exteriores e interiores con poca luz, surgen aparatos de grabación de sonido directo de mayor fidelidad, más portables y baratos y otro tanto sucede con los proyectores de 16 mm. Por otra parte, la generalización del color da fin al monopolio del Technicolor. Comienzan a aparecer otros sistemas como el De Luxe de Fox, el Warnercolor, etc. que posibilitan una mayor competitividad del cine frente a la TV, redundando en una flexibilización del sistema de géneros. Pero es en el campo de la microelectrónica donde la revolución tecnológica llevará a la imagen en movimiento a dar un salto tan trascendente como fuera el descubrimiento de la energía eléctrica y su aplicación a la industria. Si bien el transistor, componente primario de la electrónica, surgió de los laboratorios de la Bell en diciembre de 1941, una etapa decisiva se ubica en 1954, cuando Texas Instruments logró fabricar, para el Ejército de los Estados Unidos, el transistor de silicio que podía trabajar a temperaturas muy altas. Unos años después surge el proceso planar que posibilita la producción normalizada de transistores y componentes integrados y compactos, aunque el circuito integrado fuera concebido teóricamente en 1952. Los adelantos principales de la mircroelectrónica, que darán lugar a los ordenadores personales se suceden a lo largo de toda esta década y la siguiente. Los avances en telecomunicaciones siguen un ritmo ininterrumpido desde 1940, cuando se crean las microondas como alternativa al cable coaxial de cobre, para transmisiones de larga distancia. A mediados de los 60 ya era evidente el dominio de las empresas de los Estados Unidos, frente a sus competidoras europeas, en la fabricación de bienes electrónicos dirigidos a la industria aeroespacial, la de equipamiento de oficinas, las telecomunicaciones y la radiocomunicación y la de bienes de consumo masivo. También los Estados Unidos ocupaban en ese momento el primer puesto en la exportación de bienes electrónicos de inversión (60% del comercio mundial) con tres cuartas partes de la producción mundial. En materia de ordenadores, en 1951 la firma UNIVAC de los Estados Unidos comercializó el primer equipo. A mediados de los 50 este país tenía 20 veces las exportaciones de Japón en el mismo rubro, aunque la informática era todavía un tipo de equipamiento al que sólo accedían las grandes companías. En los 80 Japón superará en dos veces a Estados Unidos en el rubro. Cabe destacar que antes de la segunda Guerra Mundial los investigadores europeos iban por delante de sus homólogos estadounidenses en la innovación en materia de electrónica. Los programas militares y espaciales del gobierno estadounidense desempeñaron un papel decisivo para impulsar la I + D en el campo de la microelectrónica. El gran salto se produce durante la década de los 50, cuando los dos tercios de los recursos exigidos para la I + D de las grandes empresas de electrónica y aeronáutica estaban financiados por el Estado. Las aplicaciones no bélicas de estas innovaciones serán un derivado de las investigaciones y usos de las mismas para el desarrollo de la industria militar estadounidese en el marco de la “guerra fría” (Hall y Preston; 1990). En 1952 la AMPEX había fabricado el primer video-tape recorder en blanco y negro, iniciando su producción en serie cuatro años más tarde, hasta que en 1968 pone en mercado el modelo en color: Portapak (Velleggia; 1994). Hacia 1965 la empresa Sony de Japón lanza el primer magnetoscopio de ½ pulgada, para 1966-67 un modelo más miniaturizado y en 1969, la primera videograbadora a colores de ¾ de pulgada U-Matic. La competencia entre las empresas europeas (Philips, Thompson, Grundig) y japonesas (Sony, JVC-Matsushita, Toshiba) productoras de la tecnología electrónica audiovisual que va a revolucionar el campo de la TV y el cine, hace que el ciclo de puesta en mercado de las innovaciones se acelere (Ibidem). En Europa, el cine 16mm, el Super-8 y las nuevas cámaras de video y magnetoscopios se transformarán en las “armas” de los movimientos del cine independiente y del cine político. En tanto se hace factible producir imágenes en movimiento fuera de la estructura industrial y a bajo costo y la dinámica social experimenta un decidido vuelco hacia posiciones progresistas, a fines de los 60 el “otro cine” -ya sea el documental político, el video-arte, el cine independiente o el de experimentación estetica- resurge con singular fuerza. El momento reclama lo underground y la tecnología facilita la apertura de circuitos no comerciales o alternativos. Junto con el auge de los cine-clubes, aparecen las exhibiciones de cine en 16 mm y video, que se pueden realizar en parroquias, sindicatos, universidades, fábricas y escuelas, incentivando una producción documental para estos nuevos circuitos. El campo de la comunicación alternativa encuentra así una impensada ayuda en las innovaciones producidas por las grandes multinacionales del hardwre audiovisual. El primer modo de uso de estas nuevas tecnologías es “alternativo” e institucional. Recién a fines de la década siguiente se vuelve masivo y subordinado a la industria del cine, la televisión, la telefonía y la informática, que establecerán entre sí relaciones cada vez mas estrechas. Otro salto tendrá entonces lugar; la configuración del escenario de la convergencia tecnológica dominado por los grandes conglomerados multinacionales integrados, vertical y horizontalmente, que constituirán el motor del proceso denominado globalización. El capital financiero adquirirá así una preponderancia inusitada apuntalada por una doble vía. Primero por haberse integrado a los complejos industriales y de servicios sustentados en las TICs, debido a sus inversiones originarias en las empresas que requerían de la I + D para poder competir en mercados ampliados y a las realizadas después en los sectores, cada vez más interrelacionados, de la informática, las telecomunicaciones, las industrias culturales y los medios masivos de comunicación. En segundo término por el aceleramiento de los flujos financieros alrededor del mundo, en tanto el principal propósito no-bélico de estas innovaciones tecnológicas fue el de abolir las limitaciones de espacio y tiempo pre-existentes que limitaban la circulación global del capital. En 1969 se realiza en Estados Unidos la primera exposición de video-arte y las instituciones educativas y empresas se pueblan de monitores y videograbadoras para fines educativos y de capacitación, tal como más tarde se inundarán de computadoras y del acceso a redes intercontectadas de circulación de datos en tiempo real. El mundo del arte y, en particular el de la imagen en movimiento, acusarán este impacto inmediatamente después de haber transitado por la revolución ética y estética de las segundas vanguardias del siglo XX. La impronta humanista de estos movimientos acogerá a las TICs con sentidos plurivalentes que oscilarán entre la celebración optimista, la crítica pesimista y el rechazo furibundo. Poco a poco se abrirán paso posiciones intermedias que, con la intención de “domesticarlas” para ponerlas al servicio de objetivos emancipadores de carácter social y político, abrirán nuevos cursos de acción. Pero esto recién sucederá cuando los cambios por ellas impulsados se perciban como irreversibles. Entre tanto las pantallas de cine experimentarán otras revoluciones… ? El New American Cinema A comienzos de los 50 la extinción de los “movimientos cinematográficos progresistas” de la preguerra parecía asegurada. La censura maccarthista y la pérdida del ímpetu de aquellos movimientos renovadores que, como la escuela documental inglesa antes de la guerra, y el neorrealismo italiano inmediatamente después de ella, venían marcando los rumbos, garantizaban cierta tranquilidad a Hollywood. La aparición de la televisión y la necesidad de competir con ella, se producirán en la realidad de una industria cinematográfica hiperdesarrollada en términos económicos y técnicos, pero anquilosada artísticamente. Mientras aumentaba el público juvenil estadounidense por el “baby boom” de la posguerra, los espectadores de las salas de cine descendían. El 75% de la población tenía entonces menos de 30 años, 60% de los cuales no llegaba a los 25. (Heredero y Torreiro, 1994). Hollywood gozaba de una sólida posición en los mercados mundiales, procurando compensar con ellos la retracción de su mercado interno –solo un filme de cada diez lograba amortizar sus costos internamente- mediante la comercialización en el exterior de los filmes producidos por los grandes estudios, dentro y fuera de sus fronteras. La inversión de los grandes estudios se había diseminado por Europa a partir de que, en 1948, los gobiernos europeos reaccionaron con algunas medidas proteccionistas de sus industrias cinematográficas nacionales ante la avalancha de filmes importados de los EE.UU en la posguerra –que llegaron a saturar los mercados paralizando la actividad de las industrias locales- y las enormes ventajas de las que gozaba el cartel de la MPEAA (Motion Picture Association of America). Ante esta situación reaccionaron los distintos sectores de la cultura y, en particular, los involucrados en la producción de cine; directores, escritores, actores, técnicos –no así los exhibidores- exigiendo a sus gobiernos la adopción de medidas que revirtieran esta invasión que los había arrojado a una desocupación extrema. Con distintos matices, los gobiernos europeos adoptan un marco de protección de sus industrias cinematográficas que, si bien desata las iras de la MPEAA cuyos directivos, en nombre del gobierno estadounidense, amenazan con tomar revancha con sanciones que afectarían a distintos sectores de la economía de las naciones de Europa necesitadas de la colaboración de los EE.UU. para recuperarse de la destrucción dejada por la guerra. En este marco de presiones y negociaciones, en algunos casos sumamente violentas, se acuerdan ciertas reglas de juego después de comprobarse que el boicot aplicado por la MPEAA a la España de Francisco Franco, no solo no dio los frutos esperados por el Cartel –la rendición incondicional del caudillo a sus exigencias- sino que había posibilitado el incremento de la producción nacional a cifras record y la autosuficiencia cinematográfica del país. Temerosos de que este “mal ejemplo” cundiera, los directivos de la MPEAA se inclinaron por deponer su inicial prepotencia. Es así que, junto con las cuotas de pantalla obligatorias para el cine europeo, combinadas con las que establecen límites a la importación de películas “extra-regionales”, se convienen porcentajes de reinversión de las empresas del poderoso Cartel en producciones locales. Este conjunto de medidas permite cierto equilibrio en las asimétricas relaciones imperantes hasta entonces entre las cinematografías de un lado y otro del Atlantico. La mitad de los ingresos de Holywood provenian entonces de cuatro países europeos (Alemania Federal, Francia, Italia e Inglaterra), los cuales suministraban mil novecientos millones de dólares al emporio, mientras que los mismos estaban impedidos de comercializar sus filmes dentro del mercado norteamericano (Hennebelle; op. Cit.). Pero la reacción anti-Hollywood no fue sólo económica ni limitada al continente europeo. En los Estados Unidos, la década de los 50 comienza con la agonía de los géneros tradicionales y la crisis de los grandes estudios como producto de la televisión, las innovaciones tecnológicas -entre ellas la generalización del color- y la aparición de la nueva generación de público juvenil que demandaba un cine más audaz y transgresor que el permitido por el código Hayes de la moral y la represión ideológica. En Hollywood comienza a hablarse de un “realismo crítico”. Dos circunstancias favorecen la apertura. En 1954, el omnipotente Senador McCarthy es sometido a un juicio que termina con su carrera política, sacándolo literalmente de escena al probársele hechos de corrupción. El juicio fue impulsado por el ejército a quien aquél se proponía investigar. Casi de inmediato, hacia 1956, el código Hayes es modificado por la MPEAA, flexibilizándose las rígidas normas morales dentro de las que debía moverse la producción a fin de tornarla más competitiva. Poco a poco aprecen algunos filmes que subvierten ciertas tradiciones ideológicas conservadoras; la valoración de los indios y la crítica a su genocidio; la denuncia del racismo; la vida de pintores famosos facilitada por el color; la reformulación de viejos géneros y su entrecruzamiento con otros; la aparición de algunos directores que adoptan ciertas sofisticaciones del lenguaje al estilo del cine europeo, son algunos síntomas del deslizamiento que se experimenta entre mediados de la década del 50 y comienzos de los 60. De estos cambios surgen “Johny Guitar” (1954) de Nicholas Ray y “Río Bravo” (1959) de Howard Hawks en el western; “La condesa descalza” (1954) de Mankiewicz en el melodrama ; “Les girls” (1957) de George Cukor en el drama; “Atraco perfecto” ( 1956) de Stanley Kubrick, en el policial ; “Sed de mal” (1958) en el policial negro ; “El apartamento”(1960) en la comedia; “West Side history”(1961) en el musical (Heredero y Torreiro; op. Cit) Igualmente las superproducciones históricas, el cine bélico, el de suspenso, las comedias y las adaptaciones de obras literarias famosas continuan alimentando la producción. Sin embargo, de la mano del melodrama reformulado irrumpirán dos novedades. Un nuevo arquetipo: el “anti-héroe”, personaje oscuro extraido de la vida cotidiana y el cine televisivo. “Marty” (1955) de Delbert Mann, con guión de Paddy Chayefsky, un film austero y barato, será el antecedente de éste último. “Días de vino y rosas” (1963) de Blake Edwards instalará al nuevo arquetipo de héroe. La audacia sexual se irá incrementando, a partir del relajamiento de la censura, con adaptaciones de Tenesse Williams y de algunas obras de Faulkner. De este giro dan cuenta la sensual “Picnic” (1955) de Joshua Logan, sobre una novela de William Inge, con William Holden y Kim Novak y la famosa “Lolita” (1961) de Stanley Kubrick sobre la novela de Vladimir Nabokov -best seller de la época- aunque la edad de la protagonista de la versión literaria debió elevarse de los 12 a los 14 años al pasar al cine. James Dean causa furor en el público juvenil femenino con el drama del realismo crítico “Al este del paraíso” de Elía Kazán, basada en la novela de John Steinbeck y con “Rebelde sin causa” (1955) de Nicholas Ray, sobre la crisis de la identidad juvenil. Robert Aldrich, William Wyler, Sam Peckinpah y otros realizadores, utilizarán el western para denunciar la masacre indígena, la violencia social, para efectuar interpretaciones psicoanalíticas o trazar una parábola con la represión maccarthysta, como en el caso de “Solo ante el peligro” de Stanley Kramer, con Gary Cooper, sobre libro de Carl Foreman, un guionista perseguido durante la “caza de brujas”. (Ibidem) Del conjunto de desplazamientos se comienza a percibir que los géneros tradicionales reformulados pueden albergar problemáticas e inflexiones críticas diversas. Surgen nuevos directores, que serán denominados “la generación perdida” o “la generación crítica”, los cuales provienen de diferentes ámbitos intelectuales y creativos; la radio, el periodismo, la literatura, el teatro. Muchos de ellos venían escribiendo guiones desde los 40 y experimentando los rigores de la censura. Se trata, entre otros, de Orson Welles, John Huston, Nicholas Ray, Richard Brooks, Joseph Losey, Elia Kazan, Jules Dassin. Se despedirá de Hollywood, en esta época, un ilustre emigrado, Fritz Lang, con sus últimas películas americanas (“Moom Fleet”, 1955 y “While the City Sleeps”, 1956 ; antes de rodar, ya de regreso en Alemania, la que será la obra final de su larga carrera: “Los asesinatos del Dr. Mabuse” (traducida como “El diabólico Dr. Mabuse”). Lang había comenzado su carrera como director en 1919 en Alemania, emigrado a Estados Unidos a causa del nazismo luego de un fugaz período en Francia, se incorpora a Hollywood para rodar, en 1936, “Fury”. A partir de entonces desarrolla una intensa batalla para contrarestar las imposiciones de los grandes estudios. Sin la grandiosidad de sus obras clásicas inscritas en el expresionismo alemán - “Metrópolis”, 1926, entre otras- su producción estadounidense significó un punto de referencia para el cine independiente americano, aunque Lang se declaró harto de Hollywood al irse. Otros emigrados europeos de la postguerra también constituyen marcos de referencia, entre ellos el vanguardista del cine alemán Hans Richter y el pintor Max Ernst. Por la misma época incursiona en el cine la llamada “generación de la televisión” cuyos integrantes, ligados al Actor’s Studio, venían trabajando en programas dramáticos para la TV desde Nueva York ; Martin Ritt, Sidney Lumet, Robert Mulligan, Arthur Penn, Johm Frankenheimer, Mel Brooks, Sam Peckinpah, Sidney Pollack, el canadiense Norman Jewison. Surge entonces un grupo de productores independientes que decide armar su propio paquete de filmes fuera de los grandes estudios hollywoodenses, mediante la obtención de fondos por parte de inversionistas privados. Se realizan algunas películas innovadoras, entre ellas la que posibilita el debut de John Cassavets, más tarde considerado la figura emblemática del cine independiente norteamericano. Cassavetes, también actor proveniente del Actor’s Studio, realiza en 1958 “Sombras” (Shadows). Denis y Terry Sander filmarán “Crimen y Castigo” e Irving Kerschner “Stake out on dope street”, dando así comienzo la producción independiente. Un caso semejante es el de Robert Altman, que proviene de la televisión, y filma en 1955 “El delincuente”. En 1970 ganará la Palma de Oro del Festival de Cannes con la delirante sátira antibélica ”M.A.S.H” . De esta nueva generación newyorkina, que irrumpe en el cine estadounidense a mediados de los 50 desde la televisión y el teatro, se desembocará en el movimiento luego conocido como New American Cinema de los 60-70. A ellos se añadirán algunos integrantes del Free Cinema Británico como Tony Richardson y más tarde, ya en los 70, otros emigrados ilustres como Roman Polansky, Milos Forman, Karel Reizs, John Boorman, y algunos egresados de escuelas universitarias de cine de Estados Unidos, como Francis Ford Coppola con sólo 23 años. (Ibidem) En tanto los grupos del nuevo cine estaban distribuidos en varias ciudades el movimiento demoró en constituirse como tal. A ese propósito ayudaron dos factores. La revista Film Culture, fundada en 1955 y dirigida por Jonas Mekas (director de cine y teórico del movimiento) y el establecimiento en Nueva York, en 1962, de la New York Film-Maker´s Cooperative, posteriormente apoyada por el gobierno a través de la USIS, para la exhibición de los títulos del catálogo en el país y en el exterior. Por iniciativa de la Film Culture, se creó asimismo el certamen “Independent Film Awards” para contraponerse al “Oscar” de la Academia de Hollywood. La década que se inicia con la asunción del carismático presidente John F. Kennedy se asienta en la violencia; la guerra imperial en Vietnam, las fracasadas intervenciones militares en Cuba y las luchas por los derechos civiles, los movimientos estudiantiles, antiracistas y por la paz, que crecen ininterrumpidamente. La revolución cultural de los 60 estaba en marcha. Aunque sin demasiada claridad ideológica ni objetivos comunes, desde los distintos grupos y modalidades de lucha, el tema de época es: “oposición al sistema”. Se multiplican los grupos de rock y se impone la lectura de los escritores y poetas beat. La novela “En el camino” de Jack Keruack, la filosofía de Marcuse y la poesía de Ginsberg marcarán el rumbo de la contracultura juvenil estadounidense; liberación sexual, marihuana, LSD y lucha por la paz; subversión de los valores puritanos y del mito de la familia burguesa; libertad individual y vida comunitaria, serán sus principales componentes. En setiembre de 1960 se reúne en Nueva York un grupo de 26 cineastas, convocado por Jonas Mekas y el productor Lewis Allen. Este será el acto fundacional del Movimiento del New American Cinema , que se constituye mediante una organización libre y abierta denominada “The Group”, para cuya conducción es elegida en dicha reunión una Junta Ejecutiva Provisional. Se emite entonces la declaración que será el manifiesto fundacional del Movimiento. Entre otros conceptos allí se consigna: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en la otras artes en la América de hoy (...) sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra al realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.” A continuación el documento plantea el rechazo a la censura y a las interferencias de productores e inversores, proponiéndose conseguir nuevas formas de financiación para abolir el mito del presupuesto y demostrar que se pueden hacer buenas obras, internacionalmente vendibles con un monto de entre 25.000 a 200.000 dólares, con lo cual el director, autor del film, podrá liberarse de los grandes estudios. Hacer películas de bajo presupuesto es, además de una necesidad, un principio ético y estético. Después de una crítica al sistema de distribución y exhibición, el documento propone la creación de una instancia de distribución del cine independiente y de un fondo de ayudas financieras a los realizadores. Finalmente afirma, con referencia a los movimientos similares de los países europeos: “Como ellos no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos por el Nuevo Hombre. Como ellos estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos filmes falsos, pulidos y ´bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos ; no queremos filmes ´rosas´: los queremos del color de la sangre.” El año 1968, cuando debutan nuevos directores jóvenes -Martin Scorsese, Denis Hopper, Paul Newman, Alan Pakula, Woody Allen, Bob Fosse, Paul Mazursky, Hebert Ross, Peter Bogdanovich, Brian de Palma- desembocará en una crisis política generalizada a partir del asesinato de Martin Luther King, la masacre de My Lai y el relevo del republicano Richard Nixon, escándalo de Watergate mediante. Mientras los movimientos contraculturales se multiplican, la industria se concentra. A fines de los 60, la Paramount es comprada por la Gulf and Western, United Artist, Universal y Warner Bros también pasarán a integrar otros grandes conglomerados de la industria y la banca. (Hennebelle; op. Cit) La incertidumbre que reinaba entre los productores tradicionales de Hollywood por aquél clima de fin de una era, que se sumaba al descenso incontenible de los espectadores, fue probablemente una de las causas del proceso de ventas de los estudios a los representantes de los grandes negocios de la industria y la banca. La nueva generación de ejecutivos que se hace cargo de las companías -formada en las escuelas de administración de las universidades- se propone aplicar métodos más científicos para diseñar la producción y el marketing, pero carece del “olfato” comercial, la práctica y la experiencia de los viejos productores. Luego de estrepitosos fracasos y de cuantiosas inversiones en estudios de mercado, los nuevos ejecutivos comienzan a aplicar el “método de prueba y error”, esperando ver el resultado de algunos estrenos para luego reproducir la fórmula. Es decir, tras la apertura inicial, la producción se estandariza aún más. En medio de los tanteos, marchas y contramarchas, un gran éxito posibilitará afirmarse a la Fox : “Sonrisas y lágrimas”, un musical espectacular en Technicolor, de dos horas veinticinco minutos, en Todd-AO y con entreacto, le proporciona un ingreso de 100 millones de dólares. El género musical comienza a ser replicado por los distintos estudios aunque sin lograr estas cifras derivando, después de unos pocos títulos, en nuevos fracasos. Otra vez se presenta la crisis; las pérdidas de los siete estudios más importantes alcanzaron, en 1969, los 110 millones de dólares. (Ibidem) En este marco un film independiente de bajo presupuesto, “Easy Rider” se transforma en un éxito resonante gracias al público juvenil. Los estudios deciden, entonces, industrializar la contracultura. Contratan escritores, consejeros y directores jóvenes para realizar una serie de películas sobre la juventud rebelde. Surgen así varios filmes que abordan este tema y por primera vez, un grupo de nóveles directores (la generación del 68) podrá realizar sus primeras películas disponiendo de grandes presupuestos. En los 70s los filmes dirgidos al público negro constituirán la siguiente ola renovadora de Hollywood. Cabe recordar que este vasto sector estigmatizado de la población estadounidense venía luchando por sus derechos y había logrado conformar movimientos masivos. Dentro de las distintas líneas de los mismos, que iban del discurso pro- violencia del Black Power al pacifista de Luther King, recientemente asesinado, había también un componente contracultural, más allá de los aspectos sociales y políticos de su larga lucha. La valoración de las culturas afro, como parte de la diversidad de la cultura estadounidense -que los sectores hegemónicos concebían de manera mítica como exclusivamente blanca y anglosajona- coincidirá con la tendencia mundial pro diversidad cultural. Desde ésta se sostendrá que la preservación de las identidades culturales, no es sólo un derecho humano fundamental de los individuos, grupos y pueblos, sino una exigencia del desarrollo cultural y social. Al irrumpir otra nueva generación de administradores de los grandes estudios, la estrategia del negocio varía. Estos ejecutivos percibirán que el desarrollo de la TV y el video requiere grandes cantidades de materiales fílmicos y que esto obligaría a los nuevos medios a recurrir a ellos. La puesta en valor de los enormes stocks de películas rodadas desde los inicios del cine que los estudios poseían -en muchos casos como capital muerto- quitaba sentido a la competencia encarnizada. Entre fines de los 60s y principios de los 70s las tendencias adoptadas por la innovación tecnológica confirman, asimismo, que el universo audiovisual habría de converger derribando los rígidos límites entre sus campos constitutivos, los cuales podrían potenciarse al estar asociados empresarialmente. Convergencia tecnológica, convergencia empresarial y convergencia de mercados, marcharán parejas desde entonces. Por otra parte, el ritmo de la actualización tecnológica que impone la revolución científico-técnica, la multiplicación de los circuitos electrónicos que ella impulsa y la gran voracidad de programación de éstos, así como los nuevos servicios que se crean por la convergencia y la lucha competetiva a nivel mundial, demandan inversiones de enorme magnitud. Ello impone a la industria del cine, más que competir con la televisión, generar articulaciones que permitan la concentración diversificada y la segmentación de los mercados mundiales, obviamente, bajo el control de las grandes compañías “madre” de los medios audiovisuales en las tres etapas de sus procesos; producción, distribución y difusión. Bajo las nuevas circunstancias, los márgenes de acción del New American Cinema se estrechan. Aunque el movimiento pueda producir películas al margen de Hollywood, al estar bajo el control de las grandes corporaciones los circuitos de distribución y comercialización, la continuidad de la actividad productiva se torna insostenible. Igual problema experimentan los movimientos similares de Europa y otras partes del mundo que pasarán a inscribir su quehacer en la industria de sus respectivos países. . ? El cine político estadounidense Más allá del New American Cinema y de la celebridad de algunos filmes experimentales de Andy Warhol (“Trash”, “Heat”) exhibidos en circuitos alternativos, en 1967 se fundan algunos movimientos de cine underground -que siempre han existido en los Estados Unidos- que se proponen hacer del cine un arma política. Estos se multiplicarán hasta fines de los 70s, haciendo del síndrome post-Vietnam uno de sus temas preferidos. Uno de estos movimientos fue el ADF (American Documentary Film) que, con la organización de una ONG de carácter educativo, comenzó a producir y difundir filmes dirigidos a formar e informar sobre la crisis de la sociedad americana. La labor del movimiento se inicia con un largometraje colectivo antibélico, “Sons and daughters”, para abarcar después temas tan variados como las relaciones laborales, la liberación femenina y las luchas del Tercer Mundo. El ADF, llegó a contar con un nutrido catálogo de filmes políticos. El último de ellos “The Pentagon papers and american democracy” fue realizado poco antes del otoño de 1972, cuando el grupo quedó extinguido como consecuencia de un quiebre económico, producto de la iniciativa de realizar un festival de cine cubano en Nueva York y la prohibición del mismo con la incautación del material por el Departamento del Tesoro. (Heredero y Torreiro; op. Cit.) Otro grupo fundado el mismo año fue Newsreel, unidad de cine de un sector de izquierda con distintas variantes del marxismo-leninismo, que se especializó en tareas de contra-información, documentando acontecimientos políticos ignorados por los medios masivos. Obviamente la guerra de Vietnam proporcionó múltiples posibilidades a estos objetivos y el grupo, inicialmente de Nueva York, creó sucursales en San Francisco, Los Angeles, Detroit y otras ciudades. Las huelgas estudiantiles y obreras, la rebelión en la prisión de Attica, la lucha de los palestinos y otros temas candentes fueron motivos de la modesta, en términos económicos, pero sostenida labor del grupo. Entre los grupos surgidos a fines de los 60s algunos establecen vinculaciones entre sí y con otras organizaciones sociales, cooperando en las tareas de producción y distribución alternativas. Newsreel se relacionó con la Liga de Obreros Negros Revolucionarios, de Detroit, con la cual realizó algunos filmes. Uno de los más conocidos, que incluso se exhibió en el Festival Internacional de Cannes, es “Winter soldier”, emotivo testimonio de veteranos de Vietnam quebrados, relatando los crímenes de guerra cometidos. Se trata en todos los casos de un cine realizado y difundido al margen del sistema de los grandes estudios y circuitos de distribución; en organizaciones obreras, estudiantiles, ONG’s, que pretende concientizar a los ciudadanos y aportar al debate sobre una nueva América. • Los nuevos cines europeos En Europa los años 50 están signados por dos tendencias contradictorias: la reconstrucción económica de la mano del Estado de Bienestar y el desencanto de la generación que había participado de las luchas anti-fascistas durante la guerra, la cual aspiraba a construir, después de ella, un mundo que no estuviera subordinado a los intereses económicos del capitalismo. Si antes y durante la misma, la Revolución de Octubre había constituído un faro de esperanza para los sectores progresistas, las derivaciones del socialismo y el conflicto sin retorno entre la China de Mao y la ex-URSS, abonan al sentimiento de desencanto. El mismo se fortalece al constatar que vastos sectores de sus sociedades, particularmente los juveniles, manifiestan una profunda indiferencia sobre los grandes temas ideológicos y políticos en función de los cuales muchos miembros de la anterior generación habían arriesgado y hasta ofrendado su vida. En el marco de la crisis de las cinematografías nacionales europeas, el inicio de la nouvelle-vague en Francia y las mutaciones del neorrealismo italiano, que ya había pasado su etapa de apogeo, en Gran Bretaña, Lindsay Anderson crea el movimiento independiente del Free Cinema. La presentación en sociedad del mismo tiene lugar en febrero de 1956, en el National Film Theatre (Cinemateca Británica). El programa estaba integrado por: “O Dreamland” de Anderson, “Together” de Lorenza Mazzetti y “Momma don’t allow” de Karel Reisz y Tony Richardson (Gubern; 1992). En el “Manifiesto de los jóvenes enojados” (ungry young men), libro colectivo publicado en 1958, hacen explícitas sus ideas, renuncian a todo cliché conformista, sea de derecha o de izquierda y se proponen hacer trizas la tradición educada, estable, y pudorosa de la Inglaterra monárquica. El medular texto de Lindsay Anderson, hace depender la respuesta “¿Qué cine queremos nosotros los ingleses?” de la que se dé al interrogante “¿Que Gran Bretaña queremos ?”, poniendo de relieve la crisis de indentidad del país industrial e imperialista que ha perdido su supremacía económica y su imperio y aún se resiste a darse una identidad nueva. Hecho puesto en evidencia por la industria del cine británica, cuyas películas aferradas a los clissés de una cultura inglesa, más supuesta que real, no hace sino reproducir los tics de la alta burguesía y la nobleza. Cultura, en suma, de una clase, que no tiene puntos de contacto con la cultura real del resto de la sociedad. Este texto apunta certeramente a la función esencial del cine de expresar y construir la identidad colectiva de una Nación, en tanto además de industria y de arte, sostiene Anderson, el cine es fundamentalmente un medio de comunicación y como tal, constructor de determinadas relaciones sociales: “... aludo al problema de la conciencia colectiva -explica el Manifiesto- de la conciencia de pertenecer todos a la misma comunidad, de estar preparados para afrontar sacrificios para el bien público. Son, no es necesario decirlo, los principios que oímos invocar a los políticos sólo en tiempos difíciles, cuando éstos empiezan a gritar: ´Todo el mundo a las mangueras´. Pero es inútil esperar que todos corran para el puente a echar una mano si antes, durante el viaje, no se les ha hecho saber que el barco les pertenece y que, por tanto, vale la pena salvarlo, ya que por añadidura, ellos mismos son parte integrante del barco.” (Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit.) La respuesta de Anderson a las preguntas planteadas es: “Yo quiero una Gran Bretaña en la que el cine pueda ser respetado y comprendido por todos, como parte esencial de la vida creadora de la colectividad. Y si yo ruedo un documental de 40 minutos de duración sobre la gente que trabaja en el mercado de Covent Garden, no quiero que se me diga que, si quiero presentarlo en las plateas británicas, tengo que recortarlo hasta dejarlo reducido a 18 minutos, por el hechode que, este año, los films de producción norteamericana son más largos que de costumbre. Los rostros de estos simpáticos amigos nuestros merecen un lugar de honor en las pantallas de su país. Y yo tengo la firme intención de luchar por una colectividad que se lo conceda. Luchar significa comprometerse, significa creer en lo que se dice y decir aquello que se cree. “ (Ibidem) Los jóvenes cineastas trabajan con equipos de 35 mm cuando pueden y cuando no, lo hacen con los de 16 mm. El nuevo cine inglés reconoce en la escuela documental de la preguerra una de sus principales fuentes inspiradoras, hecho puesto de relieve por su películas y por el enfoque conceptual de los textos fundacionales. El lenguaje de este nuevo cine será amargo y pesimista (“If...” de Anderson, 1968 ; “Saturday night and sunday morning”, de Karel Reizs, 1961), o bien desenfadado y con una gran dosis de humor, como el de Richard Lester, influenciado por Godard y el grafismo del pop art y el comic ( “The knack or how to get it”, 1965 y los filmes de Los Beatles). (Gubern; op. Cit.) En todos los casos será un cine que apunta a cuestionar la tradición de la supuesta “cultura inglesa”, sea mediante la crítica ácida o la ironía y el humor. Pese al Gran Premio de Cannes recibido por “The knack... , las posteriores obras de Lester perderán su vitalidad inicial, derivando hacia el cine industrial de aventuras erótico-violentas que inicia Terence Young con la serie del agente 007, denominado cine-tebeo. Las excepciones serán el americano radicado en Londres, Joseph Losey (“El sirviente y “For King and Country”, 1964) que luego ingresará a la moda del cine-tebeo con “Modesty Blaise”(1965) y Tony Richardson con “Tom Jones” (1963), adaptación de una novela clásica, libertina y desenfadada. Con la obra de Lester y “Tom Jones” el humor se probará como una vía eficaz para ejercer la crítica corrosiva al sistema. Siguiendo esta línea, Karel Reizs ataca con la memorable “Morgan a suitable case for treatment” (1966). Los imperativos comerciales revertirán los pasos del movimiento inicialmente independiente, inscribiendo a sus integrantes en la industria. El saldo será, no obstante, positivo, en tanto la nueva generación provocará una revitalización de la cinematografía británica que le dará aliento para competir en su propio mercado interno e internacionalmente. Seguirán los pasos del Free Cinema, el nuevo cine alemán, el nuevo cine escandinavo, el nuevo cine polaco, checo, húngaro, español, árabe, japonés, africano, latinoamericano, etcétera. En España, el cambio se hará visible por vez primera con “Bienvenido Míster Marshall” de Luis García Berlanga, con guión de Juan Antonio Bardem. Pese a la censura y a las presiones de la MPEAA, el régimen de Franco había logrado preservar la industria; las películas producidas en 1942 superaban las 50, manteniéndose la producción anual promedio entre este número y las 40. Los cineastas de la generación de Berlanga y Bardem, apelarán a la parábola y el humor negro para eludir la censura, realizando algunas películas notables, hasta que en los 60 una nueva generación dará vida al “nuevo cine español”, llevando aires renovadores a la cinematografía del país (Sadoul; 1974). A partir de 1956, en los cines de Europa del Este se verifica una rebelión contra la estética del realismo socialista y el dogmatismo ideológico. La misma se expresa mediante la comedia y el “irrealismo” del absurdo, o bien el drama, en una temática que abarcará desde la crítica a la burocracia, el aburguesamiento de los cuadros revolucionarios, el stalinismo y el “héroe positivo” del realismo socialista, hasta la revisión de la versión oficial de la historia y la expresión de las culturas nacionales que, salvo en la antistalinista Yugoslavia de Tito desde 1948, habían sido enmascaradas con el manto del “internacionalismo proletario” y la hegemonía sin fisuras que, en su repectiva área de influencia, procuraba mantener la ex-URSS. El tema del poder es el asunto central de este nuevo cine del Este europeo, más allá de las formas particulares que asume en cada film y en los distintos géneros. La nueva generación de cineastas surgirá de las excelentes universidades de cine estatales, en las que habrán realizado una práctica intensiva en el documental y el medio-metraje antes de egresar filmando un largometraje. Esta sólida formación pesará en el éxito de sus películas en los principales festivales europeos, contribuyendo a la difusión internacional del nuevo cine. En Checoeslovaquia dos grupos de cineastas diferenciados (de Praga y de Bratislava) dan cuenta de un florecimiento que arrasará con los premios en varios festivales. De la escuela de Praga egresarán, en 1956, Evan Schorm y Milos Forman. Éste trabajará como ayudante de dos directores ya consagrados (Martin Fric e Ivo Novak) y en el teatro la Linterna Mágica. Jan Nemec y Jiri Menzel producirán también obras premiadas (“Diamantes de la noche” y “Trenes rigurosamente vigilados”, respectivamente). Stefan Uher y Vera Chytilová serán dos de los exponentes de la escuela de Bratislava. El irrealismo del absurdo, la ironía y una simbología poética con reminescencias surrealistas serán las características fundamentales de ambos grupos (Micciché; 1972). De Hungría surgirá el brillante Miklós Jancsó, que después de una vasta formación en la actividad documental, filmará en 1963, “Cantata”, su primer largometraje -con música de la Cantata Profana de Béla Bartok- en el cual da cuenta del dolor de una generación que había creído y luchado por ideales que fueran traicionados y ya no tiene qué legar al futuro. En la obra de Jancsó las alusiones al poder, la violencia y la represión serán una constante, que tanto remitirá a la cultura popular magiar oprimida, como a los terribles hechos históricos del 56, aunque en muchos casos ubique la acción en tiempos remotos (por ej. la magistral “Los rojos y los blancos”). La recurrencia al tema del poder y de la responsabilidad individual y colectiva frente a al mismo, también signará la obra de su compatriota András Kovács. Otros jóvenes realizadores del cine húngaro de los 60s son : István Gaál, István Szabó, Ferenc Kosá, Sándor Sára, Judit Elek, Marta Mészáros -mujer de Jancsó- János Herskó. De Polonia -que vivió el drama histórico del sofocamiento de su identidad cultural desde el siglo XVIII y donde el nazismo dejó seis millones de muertos- surgirán Jerzy Kawalerovic, Andrzej Wajda y Andrzej Munk, entre otros, en el marco de una generación de intelectuales marxistas que critica al régimen desde 1956, cuando Gomulka, recién salido de las prisiones stalinistas, deviene primer secretario del Partido Comunista y los acontecimientos políticos se aceleran hasta desembocar en la revuelta de Budapest. “Kanal” (1958) y “Cenizas y Diamantes”(1959) de Andrzej Wajda, rodadas en blanco y negro, causarán un gran impacto y serán elocuentes manifestaciones de la vitalidad del nuevo cine polaco, confirmada por las obras de Kawalerovic, “El verdadero fin de la gran guerra” (1959), “Tren nocturno” (1961), “Sor Juana de los Ángles” (1966) y de Munk, muerto prematuramente en un accidente en 1961; “Eroica”(1961) y “La pasajera” , terminada por sus colaboradores. Una nueva generación surgirá con Jerzy Skolimovsy, poeta, que había colaborado como guionista con Wajda (“Rysopis”, 1964; “Walk over”, 1965; “Bariera”, 1966) y Román Polanski. Este último, que egresa de la universidad con su film “Cuando los ángeles caen”, había realizado un memorable cortometraje premiado (” Dos hombres y un armario”). Sorprenderá a la crítica europea con su primer largometraje: “El cuchillo bajo el agua” (1962), de modo que Hollywood descubre en él a un nuevo “niño prodigio” al cual incorporar a sus usinas. (Ibidem) En la ex-URSS aparecerá la potente personalidad de Andrej Tarkovski que, con su primer largometraje, ”La infancia de Ivan”, gana el León de Oro de Venecia en 1962. Sus posteriores obras, de singular densidad poética y gran rigor expresivo, seguirán deslumbrando a la crítica en los festivales europeos. “Andrej Rubliov”, presentado fuera de concurso en Cannes en 1969, en una versión reducida, merecerá el Premio Internacional de la Crítica que, en sus fundamentos, declarará al film “vencedor moral” del Festival. (Gubern; op. Cit.) A su vez, Rumania, Yugoslavia y las repúblicas asiáticas y transcaucásicas de la ex-URSS, aportarán también nuevos directores, lamentablemente poco conocidos fuera de los circuitos europeos de cine arte. El cine alemán, sometido a una prolongada tradición de desarraigo de sus mejores directores y estrellas -que incursionaban en las distintas cinematografías mundiales, particularmente en la de los Estados Unidos- experimenta un vuelco súbito y tardío en relación a los restantes nuevos cines. El mismo viene acompañado de los movimientos estudiantiles, donde resuenan los nombrees de Rudi Dutschke y del viejo filósofo Herbert Marcuse, de la renovación del teatro con Peter Weiss y Rolf Hochhuth y de la literatura con Günter Grass y Heinrich Böll. En el Festival de Oberhausen de 1962, como corresponde a todo nuevo cine, el alemán lanza su manifiesto crítico, aunque sus frutos se visualizarán recién em 1965. Según Gubern, el director que anticipa este nuevo cine alemán es, curiosamente, el realizador francés Jean-Marie Straub, con “No reconciliados” (1965). Le seguirán Ulrich Shamoni, Volker Schloendorff -que ha estudiado en Paris y trabajado como ayudante de Louis Malle- y Alexander Kluge, novelista procedente de Alemania del Este. El nuevo cine alemán no tendrá prejuicios con la adaptación literaria, siempre que le posibilite aludir críticamente a la realidad actual y pasada y muchas de sus obras maestras partirán de ella. El absurdo, el simbolismo político, el expresionismo, el drama realista, el cine antigénero con influencias de Godard y Brecht, son reelaborados por este nuevo cine, arrojando resultados originales. Alexander Kluge gana el máximo premio del Festival de Venecia en 1968, con una obra compleja, alegórica e inquietante: “Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos”. A ellos se añadirán nuevos nombres hacia los 70 y, pese a la disminución sostenida de espectadores que experimenta el cine en Alemania (de 818 millones en 1956 a 250 millones en 1967), el número de producciones se eleva en 1967 a 93. (Ibidem) ? El nuevo cine japonés En Japón, cuyo cine parece no poder escapar de las personalidades de los viejos maestros; Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, algunas figuras representativas del nuevo cine se orientarán hacia el tema del amor y la muerte, como Nagisha Oshima, Yoshishige Yoshida, Shoshei Inamura. Otras, como el joven Shinsuke Ogawa, se abocan al cine político, que se difundirá en los circuitos alternativos europeos. Ogawa abordará temas que van desde la represión a las protestas estudiantiles y la vida de los campesinos, hasta la denuncia de la complicidad entre el gobierno nipón y el imperialismo norteamericano (“Reporte de Haneda”). Noriaki Tsuchimoto, llevará a cabo una sostenida labor documental desde 1959 y participará en las revueltas universitarias de octubre del 69, además de registrarlas con su cámara. (Micciché; op.cit) Por su parte, Yasuzu Masumara, formado en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma en la época de auge del neorrealismo, regresa a Japón y se inscribe en el cine generístico industrial, entendiendo que el cine cerrado de las viejas generaciones y el independiente que ensayaban las nuevas carecían por igual de futuro. Algunos independientes siguen después su camino, de modo tal que la “nueva ola” japonesa ofrece una notable diversificación de personalidades, temas y estilos. En ella destaca la filmografía de Oshima, en particular “La ceremonia” (1971), película compleja, especie de balance histórico-existencial de los 25 años de la sociedad japonesa de la posguerra. (Ibidem) ? Los nuevos cines de la descolonialización La partición del continente africano en tres (África árabe al Norte, África negra en el centro y África blanca en el Sur) y la división interna en dominios coloniales repartidos entre las grandes potencias europeas, además de causar estragos a las culturas africanas, no posibilitó el desarrollo de las cinematografías del continente. En 1960 George Sadoul constataba : “Sesenta y cinco años después de la invención del cine no se ha producido todavía, que yo sepa, un solo largometraje verdaderamente africano ; es decir, interpretado, fotografiado, escrito, dirigido, montado, etc. por negros y hablado en una lengua africana. A 200 millones de hombres se les ha prohibido la forma más evolucionada de la más moderna de las artes. Estoy persuadido que a fines de los años 60, este escándalo no será más que un mal recuerdo de los tiempos pasados.” (Sadoul; 1974) En 1967 existían apenas 2.400 salas de cine en África (el 1,5% del total mundial) pero sólo 220 estaban en África negra, de las cuales 60 eran para proyecciones en 16 mm, el 65% de las mismas estaba concentrado en cuatro países (RAU, Marruecos, Sud África y Argelia). La mayor parte de las salas estaba controlada por la empresa estadounidense Federal Film Unit o por las majors de Hollywood. Esto para una población de 235 millones de africanos. (Micciché; op. Cit.) Recién a medida que las colonias se liberan, comienzan a encarar el problema de forjar un propio cine que de cuenta de las identidades nacionales a reconstruir y fortalecer como parte del proceso de reconstrucción política y económica que reclamaba la constitución de las nuevas repúblicas. Por ejemplo, Guinea que contaba con 50 salas, un laboratorio de cine y equipos, nacionaliza esa infraestructura y la pone a disposición de los cineastas africanos, formados en escuelas de las ex-metrópolis. Allí surge un grupo de cineastas como Bari Sekouomar, Mamadou Alfa Bada y Costa Diagne (autor del largometraje “Hier, Aujouir’hui, Demain”). El primer largometraje africano que Sadoul registra, “Afrique sur Seine”, es de 1956 y pertenece al senegalés, Paulin Soummanu Vieyra. Osmane Sebene, también de Senegal e inmigrante en Francia, filmará el primer largometraje del África Negra en 1966, “La noire de...”, donde aborda el tema de la humillación y la miseria padecidas por la inmigración negra en Francia. Será en la segunda mitad de los 60, y luego de varios encuentros culturales sobre el tema del arte y la cultura negras y de festivales de cine tercermundistas, que se pone en marcha un movimiento activo de cineastas negros (casualmente todos francófonos). En estos encuentros, intelectuales, poetas, artistas y cineastas negros teorizan sobre el futuro de la cinematografía africana y re-elaboran el concepto de negritud aplicado al cine. “Retro-lamentación pura y simple del negro en la hora mezquina del neocolonialismo”, lo llamará Stanislav Adotevi ; “Poesía formal, bella pero complicada y sobre todo separada de cualquier acción que tenga direccionalidad precisa”, según Med Hondo; “Un falso concepto, un arma irracional que favorece la irracionalidad” , en palabras del cineasta Sekou Touré. (Micciché; op. Cit.) La mayor, aunque breve, experiencia del cine de la negritud se realiza, no por una casualidad, en Senegal,que estaba gobernada por el presidente-poeta Leopold Sédar Senghor, quien había acuñado el término negritud: “Concepto de una cultura negra que es preciso recuperar mediante un retorno a las tradiciones (propias)”. Dentro de este movimiento realizan sus obras algunos cineastas, Édouard Sailly y Blaise Senghor, (“Le chemin d’Afrique”, documental sobre el valor del arte negro); el ya citado Soummanou Vieyra (“N’Diogane”, “La malle de Maka Kuoli”, entre otros, inspirados en mitos tribales africanos ); Tidiane Aw (“Realité”, que ilustra una ceremonia ritual), etcétera. Pero la primera ruptura con el cine de la negritud la producirá Sembene con “Barom Sharret” (1963) y sus siguientes obras, constituyéndose en el cineasta más representativo del África Negra. (Ibidem) Algo parecido se experimenta también en el mundo árabe. En el África del Norte y otros países árabes carentes de industria cinematográfica, como RAU, Argelia, Marruecos, Túnez, Libia y Líbano, también surgirán jóvenes directores. El cine argelino será el más ambicioso y prometedor. El conjunto de esta región contará con 1.500 salas y una frecuencia de asistencia de 200 millones de espectadores al año. (Ibidem) Argelia carecía de cine propio, excepto la producción de documentales en el exilio con el auspicio del FLN, y sus salas (350 en 1960) proyectaban películas norteamericanas y francesas dirigidas al público europeo. Durante la guerra, también el GRA organizó un servicio cinematográfico militar que producía actualidades y documentales. En 1961, en los campos de refugiados en Tunez, Lakhadar Hamina y Djamal Chanderli, filman “Yasmina”, cortometraje novelado. El último realiza también “Los fusiles de la libertad” en 1962. (Perez Turrent, en Sadoul; op. Cit.) Después de la independencia, el gobierno de Ben Bella nacionalizó las salas de cine, llegando la asistencia de espectadores a un nivel record. El 40% de los beneficios se derivó a la producción de cine nacional y en 1964 se creó un Centro del Cine. Se realizan los tres primeros largometrajes argelinos “Pueblo en marcha” (1962-63) del francés René Vautier y los argelinos Ahmer Rachedi y Nasr-Eddine Guénifi, documental sobre las riquezas y potencialidades de la nueva nación; “Une si jeune paix” (1964) del francés Jacques Charby, primera obra de ficción y “L’aube des damnés” (1965), film de edición sobre los conflictos de África bajo el colonialismo, de Ahmed Rachedi. (Ibidem) En 1966, Gillio Pontecorvo filma “La batalla de Argel” , reconstrucción de la etapa final de la lucha por la liberación, rodada en las calles de Argelia con actores no profesionales en su mayor parte. Se trató de una co-producción con Italia organizada por Yacef Saadi, un ex-dirigente de la guerrilla urbana a cargo del organismo estatal de cine. El mismo año Mohamed Lakhdar-Hamina, realiza “Le vent des Aures”, que recibe el premio Ópera Prima del Festival Internacional de Cannes en 1967. (Ibidem) Marruecos será utilizada sobre todo como escenario para la filmación de películas extranjeras. Tunez y los países del Medio Oriente, comenzarán a desarrollar sus cinematografías con una producción de cortometrajes y algunas coproducciones. “Goha” (1957) realizado por Jacques Baratier, en coproducción con Francia, se considera el primer filme de la historia tunecina. A partir de mediados de los años 60 surgirá una generación de jóvenes realizadores tunecinos que contará con un fuerte apoyo estatal. Así se filman una serie de largometrajes, con presupuesto reducido, pero de notable calidad. (Micciché; op. Cit.) Al igual que en los restantes países empeñados en guerras de liberación nacional, en Vietnam, el cine también cumplió un papel militante en medio del conflicto. El Frente Nacional de Liberación de Vietnam, por ejemplo, creó en 1962 los estudios Haiphong y los escasos y poco formados cineastas existentes en el país debieron literalmente desenterrar, buscar y reparar viejos aparatos de filmación y proyección –como las cámaras manuales Kodak de 8mm- de los tiempos de la primera resistencia contra los franceses. Algunas mesas improvisadas servirían para el trabajo de procesamiento del material, haciendo enrollar la película en marcos de madera, para sumergirlos en recipientes de lata para el baño del revelado. Uno de los protagonistas de esta etapa, el realizador Luong Xuan Tam, describía el trabajo: “Durante el secado –tenemos a veces un 100% de humedad- hay que abanicar sin cesar los filmes para que se sequen, pero también para que los mosquitos que pululan no se peguen a la película. Para los filmes reversibles, que necesitan ser pasados por segunda vez por la luz, utilizamos faroles de camiseta. Nuestros compatriotas nos traen también hielo de la ciudad para mantener a temperatura constante los baños”. (De Beer; 1973) En las zonas de combate, no había posibilidades para el esteticismo o para escoger meticulosamente encuadres u objetivos. Se trataba de obtener imágenes testimoniales de los bombardeos americanos y de la resistencia a los mismos, mientras los combates se sucedían. Se trataba de una especie de “cine-directo” o “Cinema-Verité”, que solo tiempo después podría ser utilizado en proyecciones en las zonas liberadas. Es el caso de films como Los caminos del Sur, mostrando a los aviones americanos lanzando bombas, o Vinh-Linh, fortaleza de acero, que describe la existencia de toda una población habitando en una extraordinaria red de subterráneos. Durante la filmación de este documental murieron tres de sus realizadores. (Ibidem) “Cuando filmamos tratamos de hacer también un filme artístico –destacaba Xuan Tam-, pero eso a veces es difícil. Tenemos que tomar precauciones, pero sin huir nunca del peligro. Nuestra consigna es: ´Protegerse de las bombas, pero no evitar las bombas; si se evitan no pueden filmarse´… Los cineastas son considerados combatientes. Luchan con su cámara… Los estudios de las fuerzas armadas de liberación escogen combatientes dotados, que reciben una formación acelerada, a veces dos semanas solamente, antes de ser enviados al frente con una cámara y película. Son a la vez técnicos, camarógrafos, realizadores. Revelan sus filmes y los proyectan. Trabajamos en equipos de dos o tres, bajo la dirección de un cineasta experimentado. Cuando sus asistentes están formados, parten solos y forman nuevos cuadros”. (Ibidem) Con esta filosofía, el joven cine vietnamita filmará numerosos testimonios, entre los que destacan, “Los guerrilleros de Cu Chi”, filmado en los mismos lugares de la acción con sus habitantes en armas, o “El arte de la infancia”, documento de la vida de los niños en una zona liberada. También el cine vietnamita comienza a desarrollarse en Vietnam del Norte con producciones de mayor envergadura productiva. Algunos ejemplos de esta labor, fueron los largometrajes “Vivir como él” y “El joven combatiente”, altamente influenciados por el realismo socialista. (Ibidem) El cine documental cubano contribuirá al conocimiento de la realidad vietnamita a través de distintos documentales producidos por el ICAIC, algunos de los cuales tuvieron repercusión internacional, como “Tercer mundo, tercera guerra mundial” de Julio García Espinosa, 1970) y “Hanoi, martes 13” (1967) y “79 primaveras” (1969), de Santiago Alvarez. Todos ellos fueron concebidos como duros testimonios y, a la vez, poéticos homenajes a la lucha del pueblo vietnamita contra la agresión norteamericana. En el complejo mosaico de culturas, lenguas y etnias de la India, Bengala había asistido desde los años 40 a la aparición de una franja de cine liderada por el Partido Comunista como instrumento de agitación cultural, de la que surgieron numerosos filmes de carácter social, influenciados por el neorrealismo italiano y el realismo socialista, ideológicamente articulados al nacionalismo gandhiano y al marxismo. En este contexto –recorrido por la memoria de la independencia del Imperio Británico, lograda en 1947- debuta Satyajit Ray con “Pather Panchali” / “Canción del camino” (1955), el cineasta hindú más conocido en Occidente. Otros directores independientes, como Bimal Roy (“Do Bigha Zamin” / “Dos hectáreas de tierra”, 1953), y Nemai Ghosh (“Chinnamul” / “Los desarraigados”, 1951), lo hacen con obras que rehuyen las convenciones melodramáticas habituales del cine hindú y muestran una vocación realista y militante. La nouvelle-vague incidiría en otros realizadores independientes hindúes, como los bengalíes Mrinal Sen y Ritwiwik Ghatak, vinculados ambos, al menos inicialmente, al proyecto cultural del Partido Comunista hindú. Con “Bhuvan Shome” / “El señor Shome” (1969), Mrinal Sen hizo eclosionar el “nuevo cine hindú”, casi paralelamente a lo que sucedía en América latina con el “nuevo cine latinoamericano”. Trastocando fuertemente la narrativa tradicional del cine comercial de la India, Sen experimenta narrativas y estilos que remiten al universo godardiano, pero adaptándolos a una concepción social y culturalmente militante. Tras el objetivo de testimoniar los problemas sociales y culturales de su tiempo, no se priva de incluir imágenes documentales en el discurso ficcional melodramático. De ese modo construye una de las obras más importantes del período, constituida por una trilogía sobre la ciudad de Calcuta. La misma comprende “Calcuta 7”1 (1972), “El guerrillero” (1973) y “Chorus” (1974). A través de estas obras surge la imagen de una ciudad ahogada por la miseria, la explotación y la desocupación, constituyendo a Sen -en palabras del investigador español Alberto Elena- en uno ”de los exponentes más comprometidos políticamente de toda la historia del cine indio” (Elena; 1999). Después de la Segunda Guerra Mundial y con los procesos de liberación, las nuevas cinematografías de África y Asia se debatieron entre dos tendencias. Una inclinada a la imitación, del que el crítico Noel Burch bautizaría como Modo de Representación Institucional (MRI) mientras la otra apunta a un cine comprometido, social y culturalmente, con sus propios espacios e identidades nacionales. Estas dos tendencias signarán también a las cinematografías latinoamericanas. El MRI se refiere al modelo narrativo clásico impuesto por Hollywood, aunque ensamblado o maquilado -en el caso de los países del Tercer Mundo- con algunos recursos culturales locales para lograr una mayor aceptación del público. Coexistiendo o compitiendo con dicho modelo, entre los años 50 y 70, intentan afirmarse experiencias diversas –no ya MRI- en las que numerosos autores y productores -independientes o vinculados a las industrias nacionales- desarrollan miradas críticas sobre sus propias realidades, abrevando tanto en la cultura local como en la cultura audiovisual mundial, las que se constituirán en algunos casos en nuevos marcos de referencia. En este período, desde una perspectiva valorativa -sobre lo que es posible o no dentro del cine político de los países del Tercer Mundo- las instituciones occidentales del cine, como la crítica, los festivales, los organismos cinematográficos gubernamentales y los grandes medios de comunicación, no sólo se abocaron a determinar qué tipo de cine periférico o emergente podía ser admisible, sino que -como señala Alberto Elena- siguen apuntando aún hoy “a definir ellas mismas los criterios y condiciones de autenticidad de los cines del Tercer Mundo” (Ibidem). Esta situación de dependencia del MRI, en la que se va a inscribir la mayor parte del cine de los países subdesarrollados -que, obviamente, va mucho más allá del campo audiovisual- incide poderosamente en los proyectos cinematográficos de aquellos. La hibridez de las obras resultantes, determina en buena medida, la pérdida de competitividad estos cines frente a las industrias más poderosas. Situación que lleva a reflexiones autocríticas a los más lúcidos cineastas del Tercer Mundo. Con referencia a ella, el realizador de Guinea-Bissau, Gastón Kaboré -de la Federación Panafricana de Cineastas- apuntaba certeramente en un encuentro de cineastas latinoamericanos efectuado en La Habana: “Nuestros cines se van a desarrollar a partir de que consideremos a Estados Unidos y a Europa como nuestra periferia” (Kaboré; 1985). En los distintos países, la generación de realizadores de los nuevos cines de los 60s, comparte tres rasgos fundamentales: su formación en escuelas de cine y universidades y en la frecuentación de los cine-clubes; haber crecido bajo la influencia de la televisión y del cine hollywoodense y el empeño de rebelarse contra ella. El objetivo de estos cineastas fue dar cuenta de las identidades culturales de sus propias naciones, ya fueran las emergentes de las luchas de liberación colonial o de aquellas cuyas culturas se presentaban sometidas a los restos de ciertas tradiciones conservadoras, en franco proceso de hibridización con la cultura americana que penetraba en todos los ámbitos de la vida social con la invasión del cine de Hollywood desatada en la posguerra.

Descriptor(es)
1. CINE EUROPEO
2. CINE JAPONES
3. CINE NORTEAMERICANO
4. CINE POLITICO
5. TECNOLOGIAS