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Brasil y la tentativa de refundar la industria; Cinema Novo y estética de la violencia
Velleggia, Susana
Título: Brasil y la tentativa de refundar la industria; Cinema Novo y estética de la violencia (Investigación)

Autor(es): Susana Velleggia

Publicación: La Habana, 2008

Idioma: Español

Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia

Formato: Digital

No hay nadie, en este mundo dominado por la técnica,que no haya sufrido la influencia del cine.Aún sin haber ido jamás al cine, el hombre sufre su influencia.Las culturas nacionales en general no han resistido una cierta manera de vivir, un cierto moralismo y, sobre todo, el fantástico estímulo dado por el cine a su imaginación”. Glauber Rocha Dos textos inaugurales de la producción teórica de Glauber Rocha: el "Manifiesto del Cinema Novo" publicado a inicios de los 60 y "Estética del hambre", aparecido a mediados de la misma década, siendo sumamente escuetos, remiten a los interrogantes fundamenteles de un cine en busca de su espacio y su identidad: El Manifiesto aborda tres temas esenciales: a) La relación entre cine e identidad cultural nacional b) La relación entre arte cinematográfico e institucionalidad industrial c) La necesidad de una nueva estética cinematográfica capaz de dar cuenta, tanto de la identidad cultural de los sectores populares como de la ética social y política de sus autores. Las tres cuestiones, aún no resueltas por el Nuevo Cine Latinoamericano, hacen referencia a una vasta tarea de descolonización del cine que ha de darse en tres planos: la cultura nacional, el control de las pantallas por el nuevo cine y la creación de una estética cinematográfica liberada de todo resabio de neocolonialismo. La búsqueda de las raíces culturales nacionales pasa indefectiblemente por el campo de las luchas de los oprimidos frente a los sectores dominantes internos y exteriores. Pero ella requiere, de manera simultánea, de una organización de los cineastas para combatir, desde su propio frente, por la abolición de las relaciones de dominación del cine imperialista sobre el cine nacional. Asimismo exige una profunda creatividad y originalidad en el campo de la estética, para responder a ambas instancias: la originalidad de la propia cultura popular y la de una política cinematográfica que pueda hacerla irrumpir en el plano de la producción industrial y la difusión masiva. Glauber Rocha no cree en el cine underground, ni se conforma con la creación artística marginal o en los bordes del sistema. Está plenamente convencido de que es un legítimo derecho, además de una obligación revolucionaria, el control de las pantallas nacionales por parte del cine que expresa los valores de la cultura nacional. Entendiéndose por ésta a la cultura popular, ya que la hegemónica es la (“alta”) cultura colonizadora. Apunta que en el cine, la colonización a veces procede adoptando ciertos símbolos populares, pero degradándolos a “populistas”, de modo de disfrazar sus intenciones comerciales y su verdadero carácter opresor. "El Cinema Novo - explica Rocha- comienza a tomar el rostro propio del cine brasileño. Es por eso que insisto: aún si encontramos que la palabra está ya vieja, no podemos terminar con un espíritu que es más grande que nuestra voluntad. Pero los jóvenes deben saber que no pueden ser irresponsables frente al presente y frente al futuro porque su anarquía de hoy puede ser la esclavitud de mañana.(...) La única manera de luchar es producir; quien no quiere ver esta realidad es ciego o idiota. Los cineastas del Tercer Mundo deben organizar la producción nacional y expulsar al cine imperialista del mercado nacional. Si cada país del Tercer Mundo tiene una producción sostenida por su propio mercado, un cine tricontinental revolucionario será posible". Esta intención de no condenar de antemano a la marginalidad al cine político en el sentido amplio del término, está también presente en las reflexiones sobre la estética cinematográfica. Por esta razón ubica Glauber la batalla de los cineastas en dos frentes principales: el de las estructuras industriales de producción-distribución-exhibición del cine y en el de la creación. En éste, una nueva estética enraízada en la propia identidad cultural, pero sin concesiones folklóricas o populistas de un lado, ni vanguardistas europeizadas, del otro, sería la condición insoslayable para lograr los objetivos propuestos. Si no es fácil inventar en el campo de la estética cinematográfica, mucho menos lo es cuando se procura que dicha invención responda de manera estricta al "espíritu cultural" que es fuente de emoción, movilización y creación de un pueblo, para impulsarlo hacia estadios superiores de desarrollo en lugar de congelarlo en el folklore. Los límites de la creación se presentan así acotados de tal forma que la práctica del realizador que pretenda responder a este desafío ha de asumir el riesgo permanente de una búsqueda al borde del abismo; por eso el mandato es “ser antropófago y dialéctico". Este enunciado constituye el núcleo de la producción teórica de Rocha. •Antropofagia dialéctica y estética de la violencia "El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser ´primitivo´. Será solamente ingenuo si insiste en imitar la cultura dominante. Será ingenuo también si se vuelve chauvinista. Debe ser antropófago y dialéctico". Glauber Rocha El mandato de ser antropófagos y dialécticos remite a las apropiaciones y resemantizaciones de la cultura hegemónica que practicaran las vanguardias modernistas brasileñas de principios de siglo. El mismo da cuenta, tanto de las contradicciones cobijadas por las prácticas del Cinema Novo y sus reflexiones fundantes, como de la existencia de vasos comunicantes entre la diversidad cultural y social de América Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y los mestizajes y sincretismos entre lo autóctono y lo foráneo que han signado su historia. Estas manifestaciones de “lo popular” tienen una presencia viva en todo su universo simbólico; desde las creencias, fiestas y rituales, hasta la arquitectura, las artes plásticas, la literatura, la música, la religión, pasando por ciertos códigos no escritos que rigen las relaciones sociales. ¿Cómo estos rasgos no habrían de tener presencia en el cine? En el manifiesto contra el populismo (“No al populismo”, 1969), Rocha critica por igual al cine comercial, populachero e ideológicamente reaccionario, y al cine pretendidamente revolucionario. En particular, cuando éste, a partir de la exposición de las propias llagas, elabora un discurso mesiánico y paternalista procurando “inyectar” conciencia de clase al pueblo. Por tratarse de una conciencia de clase que es, en suma, la del artista pequeño burgués, este cine "revolucionario" se transforma también en reaccionario. Por tal motivo le producen por igual espanto la estética industrialista del cine-espectáculo de clase media para las clases medias; como la sub-estética populachera de la "chanchada" y la del realismo socialista que, con frecuencia, suele tentar al cineasta de izquierda latinoamericano. Para Rocha, el realismo socialista, tributario de un proceso histórico europeo -la Revolución Rusa de 1917- y de la política de proletarización del arte encarada por Stalin, propugna una estética tan ajena a la cultura latinoamericana que su adopción acrítica constituye otra forma de colonialismo. Si aquél fue el camino elegido por Stalin para enfrentar la afrancesada cultura zarista y las vanguardias artísticas rusas de principios de siglo, al tiempo de asegurar el control ideológico de la producción artística y conferirle al cine y al arte en general, la función pedagógico-política de “culturizar” a las masas “incultas” dentro de los preceptos del marxismo-leninismo, nada de esto tiene que ver, obviamente, con las “condiciones objetivas” de América Latina. En el mismo ensayo, plantea la tentación del cineasta de hacer un cine simple en la creencia de que solo así podrá ser entendido por el pueblo y afirma que esto “es una falta de respeto hacia el público, con todo lo subdesarrollado que éste pueda ser, "crear cosas simples para un pueblo simple". El pueblo no es simple. Aun siendo enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo. El artista paternalista idealiza los tipos populares como sujetos fantásticos que aun en la miseria poseen su filosofía, y pobrecitos, tienen sólo la necesidad de formarse un poco de "conciencia política" a fin de que puedan de un día al otro invertir el proceso histórico. El primitivismo de este concepto es todavía más nocivo que el arte de imitación, porque el arte de imitación tiene por lo menos la valentía de saberse tal y justifica la "industria del gusto artístico" con objetivos de lucro. El arte populista, en cambio trata de justificar su primitivismo con una "buena conciencia". El artista populista afirma siempre: "no soy un intelectual, estoy con el pueblo, mi arte es bello porque comunica", etc. Pero, ¿qué comunica? Comunica en general las alineaciones mismas del pueblo. Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su misma vulgaridad nacida de una miseria que lo lleva a considerar la vida con desprecio” (Rocha; 1969). Todas estas estéticas empobrecen la cultura y despolitizan, desde distintos ángulos, a su auditorio. Las dos primeras por la vía de la negación de lo popular y la última por conformar un "recetario" de fórmulas prefabricadas que fijan al receptor a su rol de de espectador-consumidor conformista, bloqueando los procesos de análisis indispensables para una acción transformadora, más allá del espacio cinematográfico. En suma, cualquier opción imitativa es siempre una forma de ausencia que, no sólo escamotea al sujeto histórico concreto y su particular universo cultural, sino también bloquea su desarrollo en cuanto individuo y el de la cultura de la sociedad, al impedir los procesos de búsqueda que dan pie a la innovación. Claro está que, para el creador, optar por este último camino implica construir su obra desde la demolición activa del corpus cultural del que ha venido amamantándose y, por consiguiente, asumir la creación y su propia experiencia de vida como un riesgo constante. Ruptura que procede por la voluntad de cambio, no sólo respecto del mundo externo sino de las propias actitudes y valores internalizadas, de manera muchas veces inconciente, donde el ejercicio de la crítica y la autocrítica permanentes son condición necesaria, aunque no suficientes, para garantizar el alumbramiento de lo nuevo. La práctica de la antropofagia dialéctica remite así a la única sujeción posible en aquél proceso: la que en el acto de reconocimiento y devoración de la propias ataduras -la cultura heredada de los opresores e internalizada por el individuo- reconoce el vínculo primordial que permite acceder al descubrimiento. Demitificación del poder del enemigo mediante la representación ridiculizada de sus pautas culturales y construcción de la épica y la poética de la nueva cultura liberadora forman parte del mismo movimiento dialéctico. Negación de la cultura de los opresores, afirmación de la que es propia de los oprimidos y nueva síntesis que se expresará en una estética que, sin adherir a la primera ni someterse “populistamente” a la segunda, ha de provenir de la tarea creadora de los artistas, sin dejar de mantener con la última de ellas correspondencias profundas de sentido. La antropofagia dialéctica está presente, tanto en la satirización carnavalesca de la cultura de las élites, cuanto en la reivindicación de todo aquello que de original y propio contiene la cultura de los sectores populares. De este modo el quehacer creativo adquiere el significado de un acto chamánico que, de la fagocitación de los espíritus de los enemigos, extrae la sustancia para generar nuevos sentidos. Este acto de liberación supremo ha de ser necesariamente una construcción colectiva, en relación a la cual la obra adquiere el papel de medium. Queda al espectador asumir el papel de revelador, en tanto co-partícipe del proceso antropofágico que, al enfrentarlo a su propia capacidad de creación, lo pone en diálogo con el mundo, antes que con el campo artístico. Diálogo que, a su vez, posibilita establecer la interacción -o relación dialéctica- que nutre al arte. Las reflexiones que conducen a la proposición de la “estética de la violencia” son de orden sociológico, antes que estético y están estrechamente relacionadas a las arriba expuestas. Ellas establecen una doble dicotomía: colonizador/colonizado; cultura “civilizada”/cultura latinoamericana, donde los primeros términos de cada par se interrelacionan entre sí. La idea central es la necesidad de una estética latinoamericana original, que responda a las particulares condiciones históricas, sociales, políticas y culturales de sus pueblos. Estas pueden sintetizarse en una situación, también original con respecto a la cultura “civilizada” de los países del primer mundo: la “cultura del hambre”. Pero el hambre latinoamericano no es solamente, en palabras de Glauber, “un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad”. Esta ausencia remite a la situación histórica de colonización que padece América Latina, dado que a lo largo de su historia lo único que han cambiado son los colonizadores y los métodos de colonización. Situación que no se resuelve con planes técnicos por más bien formulados que estén. Las consecuencias de los fenómenos sociales y políticos, que la cultura del hambre expresa, son la esterilidad (creativa) y la histeria (de algunos creadores). Pero superar la impotencia y la frustración contenidas en dicha cultura y la situación de colonización, sólo puede provenir de “un esfuerzo tiránico, autodestructor”. Este esfuerzo deconstructivo se refiere al colonizador que los cineastas y artistas han introyectado, el que se expresa en la imitación o el paternalismo, y a veces en la parálisis por carecer de los medios adecuados y por la subestimación de la propia cultura. También apunta a la demolición de una lógica que, al enmascarar el hambre bajo las luces del espectáculo, o al exhibir las llagas y miserias de los seres humanos que lo padecen con pintoresquismo, lo niega. Por este otro camino se vuelve otra vez a la ausencia. El impulso autodestructor es inherente a la cultura del hambre del colonizado ya que ésta es, en esencia, violencia y supone la presencia de otra lógica y concepciones del mundo distintos de la lógica y concepciones del colonizador, o de la cultura “civilizada”. No es este un asunto meramente formal. “La mas auténtica manifestación del hambre es la violencia”, puntualiza Rocha. Es preciso que la violencia que se expresa en la mendicidad social, en la mentira política y en la imitación caricaturesca de la (“alta”) cultura del colonizador, sea liberada en toda su potencia autodestructora en cada una de estas instancias y que, a la vez, pueda ser creadora de lo nuevo. “El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, (pero esta violencia no es por primitivismo); la estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.” La estética de la violencia no apela a la comprensión o la benevolencia del colonizador, para que él entienda o se haga cargo de las causas, que le competen, de esta cultura del hambre. Se trata de una estética que, al constituir la auténtica expresión de la violencia, impone su presencia al colonizador. Esta presencia es, asimismo, un acto de amor, no de odio. Amor brutal -como el impulso que lo genera- pero amor al fin, en tanto rompe el círculo vicioso de la contemplación y la complacencia -del hambre- por parte del colonizador y el colonizado y apunta a la transformación de ambos. Esta concepción de resonancias fanonianas, remite también a la teoría humanista cristiana del pedagogo Paulo Freire, aplicada al campo de la alfabetización y la educación popular. Se trata entonces de crear y producir, asumiendo plenamente el contexto socio-cultural e histórico propio con las contradicciones y limitaciones propias del mismo. Rocha finaliza su alegato afirmando: “Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre y que padece, por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular”. Esta idea se complementa con otra del trabajo antes referido de Rocha (“No al populismo”): “Entre nosotros, nuevo no significa perfecto, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizadoras que han determinado un concepto suyo de perfección siguiendo los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno éticamente-estéticamente revolucionario se opone, por medio del lenguaje, a un lenguaje dominador. Si el complejo de culpa de los artistas de la burguesía los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero que no tiene, el único camino de salida está en oponerse por medio de la agresividad impura de su arte a todas las hipocresías morales y estéticas que llevan a la alienación.” Se trata de “perder el respeto religioso por el cine” tal como lo concibe la institucionalidad burguesa, de no pedir permiso para innovar, “hacer filmes baratos, bárbaros, explosivos, radicales, antinaturalistas y polémicos; un cine guerrilla, como única forma de combatir la dictadura del cine imperialista y la demagogia del cine socialista”. Los principios de Rocha arriba esbozados establecen dos puentes fundamentales. Por un lado con las formulaciones de Getino y Solanas del Grupo Cine-Liberación de Argentina, consustanciados con la estética de la violencia a la que legitiman, desde el marco teórico proporcionado por Sartre y Fanon y, por el otro, con la tesis del “cine imperfecto” del cubano Julio García Espinosa, poco comprendida en sus vastos alcances, dentro y fuera de América Latina.

Descriptor(es)
1. CINE BRASILEÑO
2. CINEMA NOVO
3. GRUPO CINE LIBERACION
4. ROCHA, GLAUBER, 1939-1981
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