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Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia

Velleggia, Susana (? - 2018)

Título: Las imágenes buscan su imaginario en los conflictos de la historia (Investigación)

Autor(es): Susana Velleggia

Publicación: La Habana, 2008

Idioma: Español

Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia

Formato: Digital

EL DOCUMENTAL; CONTINUIDADES Y RUPTURAS Los precursores En un análisis sobre el film “Moana” (1923-26) del norteamericano Robert Flaherty, John Grierson, escribió: “Moana, siendo una suma visual de acontecimientos de la vida cotidiana de un joven polinesio y su familia tiene valor documental”. Por primera vez la palabra documental se aplicaba al cine. Es bautizada así un género cinematográfico que se venía practicando desde los orígenes del cine. Al ser interrogado, entonces, por Paul Rotha -otro destacado miembro del grupo documentalista inglés- el mismo John Grierson define al cine documental, como “un tratamiento creativo de la realidad”. En su famoso Manifiesto sobre el Documental, Grierson explicita una posición anti-espectáculo, dirigida a fundar un nuevo paradigma estético basado en la categoría de verdadero y el principio de autenticidad, antes que en el de verosimilitud. Explica allí: 1.“ Creemos que de la capacidad que tiene el cine de mirar a su alrededor, de observar y de seleccionar los hechos de la vida auténtica, se puede obtener una nueva y vital forma de arte. Los filmes rodados en los estudios ignoran casi por completo la posibilidad de llevar a la pantalla el mundo real. Fotografían hechos reconstruidos en escenarios artificiales. 2. Creemos que el actor ´original´ (o auténtico) y el escenario ´original´ (o auténtico) constituyen la mejor guía para interpretar cinematográficamente el mundo moderno. Ofrecen al cine una mayor reserva de material. Le suministran la posibilidad de interpretar, sacándolos del mundo de la realidad, hechos más complejos y sorprendentes que los imaginados para los estudios o que los que los técnicos de estudio pueden reconstruir. 3.Creemos que la materia y los temas encontrados en el propio lugar son más bellos (más reales en sentido filosófico) que todo lo que nace de la interpretación. El gesto espontáneo tiene en la pantalla un valor singular. El cine posee la extraordinaria capacidad de reavivar los movimientos creados por la tradición o agotados por el tiempo. El rectángulo arbitrario de la pantalla revela y potencia los movimientos dándoles la máxima eficacia en el espacio y en el tiempo. Añádase que el documental puede lograr una profundización de la realidad y conseguir efectos que la mecanicidad de los estudios y las exquisitas interpretaciones de los diestros actores ni siquiera han soñado.” (Grierson, en Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit.) En 1936, Paul Rotha apuntaba: “El método del documental, como clase distintiva de películas, es una interpretación de sentimientos y pensamientos filosóficos totalmente diferentes, en propósitos y formas, que los motivos de entretenimiento de una película de ficción. El documental se ha materializado largamente como el resultado de los requerimientos sociales, políticos y educativos” (CUEC; 1980). En 1948, la unión mundial de documentalistas hizo pública una definición conciliatoria: “Todos los métodos de grabar en celuloide cualquier aspecto de la realidad, interpretado ya sea por la filmación directa o por una sincera y justificada reconstrucción, que parezca racional y emocional, con el propósito de estimular el deseo por el ensanchamiento del conocimiento humano y del entendimiento de sus verdaderos problemas y sus soluciones en las esferas de lo económico, cultural y de relaciones humanas” (Ibidem) Para Lewis Jacob, “El documental puede ser identificado como un género especial de film con un propósito social claro” (Ibidem.). En los 60s, el realizador francés Jean Rouch, establece que la diferencia entre documental y ficción consiste en que, en el documental, el actor interpreta el mismo rol de su vida cotidiana. Es más, el documental constituye el tipo de cine que tiene por fin revelar cómo viven las personas cotidianamente. Desde esta perspectiva se trataría de una “antropología filmada”. Noción que Rouch vierte en una etapa de auge de los estudios antropológicos realizados desde la perspectiva estructuralista y que remite a las experiencias pioneras de Dziga Vertov y Alexander Medevkin. Las distintas definiciones y concepciones del documental aluden, en suma, a las diversas maneras de designar que la especificidad del mismo reside en una particular forma de relación del cine con la realidad. En ella destacan la voluntad de alcanzar objetivos de carácter social, político, o educativo que, a la par de trascender los fines de entretenimiento, apuntan a revelar, iluminar o cuestionar ciertos aspectos de aquella, ocultos, insuficientemente conocidos o bien distorsionados por otros discursos; se trata, en suma, de sustentar el trabajo creativo en los procesos, temas y protagonistas de la realidad abordada para la construcción de la obra. Pugnando por diferenciarse de la inmediatez periodística del noticiero y del film de ficción basado en un argumento e interpretado por actores profesionales, la historia del documental está signada por grandes hallazgos estéticos, dentro de una evolución discontinua más vinculada al compromiso social y político, o a la ciencia, el arte y las coyunturas históricas de crisis, que a la industria cinematográfica. Excluido por los circuitos comerciales del mercado cinematográfico -salvo contadas excepciones- el documental, no se limitará a ser instrumento de conocimiento, de información o de denuncia. En sus expresiones más notables sienta las bases de una nueva estética basada en el concepto de autenticidad, que incidirá en el campo de la ficción. Este afán disruptor que conjuga una ética social y política con la búsqueda de una estética que sea negación del ilusionismo del espectáculo, aproxima el documental a las vanguardias. En Alemania la vanguardia derivará hacia el documental bajo la influencia de Dziga Vertov. Hans Ritcher adaptará el cine-ojo al film político y realizará en 1926 “Inflación” y luego un documental anti-nazi. Carl Mayer rodará “Berlin” y Walter Ruttman, después de haber filmado “Melodie der Welt” (1927) pasará a colaborar con la realizadora Leni Riefenstahl -quien trabajaba para Goebbels- en su famoso documental sobre las Olimpíadas de Berlín; “una deificación wagneriana de la raza aria”, en palabras de Georges Sadoul (Sadoul; 1974). En Francia dos figuras pasarán de la vanguardia al cine documental: Jean Painlevé, quien devendrá un notable realizador de cine científico y Jori Ivens, holandés de origen, que hará del documental político y social el eje de su larga y prolífica trayectoria. Grandes directores de cine de vanguardia como Luis Buñuel y de ficción, como René Clair, Alain Resnais y Jean Renoir, entre otros, también incursionarán en el documental. Buñuel, después de su etapa surrealista junto a Dalí (‘Un chien andalou” y “L´age d´or”) filmará “Las Hurdes, tierra sin pan” (1932) sobre la misérrima vida de los campesinos de esa zona de España y Renoir sentará escuela con “La vie est a nous” (1936). Buñuel adjudicará al documental una capacidad subversiva de la que carece el cine de ficción inscrito en la lógica industrial-comercial. Esta capacidad la volcará a algunas de sus obras de ficción rodadas en México y será particularmente visible en “Los olvidados” (1950), film que recrea la dramática vida de los adolescentes y jóvenes marginales de los suburbios. Sin resignar su particular estilo, Buñuel sintetiza en esta obra un abordaje del tema sustentado en el principio de autenticidad, tal como lo aplicaba entonces el neorrealismo y que él mismo había utilizado en su primer film. Con motivo de una presentación de su documental “A propos de Nice” (1929), en la cual formula una serie de elogios a “El perro andaluz”, de su amigo Luis Buñuel, Jean Vigo dirá: “Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse a explotar una mina de temas que la realidad iría renovando incesamentemente. (...) Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse, simplemente, a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eruptos de todas esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión. (...) Dirigirse hacia el cine social, significa, pues, proveer al cine de un tema que suscite interés, que coma carne. (...) Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura porque pone los puntos sobre las ies.” (Vigo, en Romaguera i Ramio y Alsina Thevenet; op. Cit.) Resnais se inicia con filmes de arte y realiza varias películas de cine-poema antes de encarar sus obras de ficción. Su opera prima fue “Van Gogh”, (1948) y en 1952 filmó “Guernica”. En 1956 realiza “Toda la memoria del mundo” (Toute la memoire du monde) sobre la Biblioteca Nacional y su notable “Noche y niebla” (Nuit et brouillard), crítico alegato contra los métodos de exterminio aplicados por el régimen hitlerista, para el cual recurre a documentos de archivo registrados por los mismos nazis. Asimismo, el documental fue la escuela de muchos directores que integraron la nouvelle vague después de 1958. La primera obra de Godard fue el documental “Operación Cemento” (Operation beton, 1953), crónica sobre la construcción de una central hidroélectrica. Contemporáneamente, Chris Marker y Alain Resnais realizarán “Las estatuas también mueren”, (Les statues meurent aussi) un film sobre arte africano que les había sido solicitado en 1950, el cual se transformó en una demoledora crítica sobre el contacto de la cultura europea con la africana y un alegato contra el colonialismo. La difusión de la película fue prohibida hasta 1961 -finalizada la Guerra de Argelia- cuando se le extiende un certificado para su difusión parcial (con cortes). Recién en 1965 alcanzó mayor difusión, pero siempre en la versión cortada y no en la original. (Sadoul; op.cit.) Esta formación previa en el documental estará presente, de una u otra forma, en las obras de muchos directores que luego pasarán al cine de ficción. Ella asomará en una particular forma de encarar las acciones dramáticas y de introducir al espectador en los espacios que el objetivo de la cámara capta, más vinculada a la espontaneidad documentalista, que a la puesta en escena derivada de la tradición teatral. En Estados Unidos, la escuela documental es iniciada por Robert Flaherty -irlandés de origen- quien entre 1920 y 1921 filma “Nanook el esquimal” (Nanook of the North) en la inhóspita geografía de la Bahía de Hudson, por encargo de un peletero francés que procuraba publicitar sus pieles. Nanook, basado en la reconstrucción actuada por los mismos protagonistas de la vida real, plantea el conflicto hombre-naturaleza. El carácter exótico del personaje y su cultura, no corrompidos por la civilización, hicieron de la película un impensado éxito de público. Los siguientes filmes de Flaherty, “Moana”, rodado en la polinesia y “El hombre de Aran”, en Escocia, tendrán una fuerte influencia en el documentalismo europeo, particularmente el inglés. En calidad de guionista y co-productor, Flaherty se asociará a Murnau en 1931, para la realización de la película de ficción Tabú, con la que éste completa su trilogía maorí. Aunque Flaherty se aleja de Murnau antes de la finalización del rodaje por desacuerdos entre ambos, ciertos rasgos del estilo que él inaugurará con Nanook están presentes en el filme de ficción. Hacia 1935 Hollywood crea un nuevo estilo de cine documental con “La marcha del tiempo”, una suerte de suplemento filmado del semanario Time (propiedad de la familia Morgan) que utiliza materiales de archivo junto con reportajes periodísticos y reconstrucciones en estudio, el cual se probará eficiente como medio de propaganda y para la formación de los soldados durante la guerra. (Sadoul; op. Cit.) El conflicto bélico proporciona la oportunidad, las acciones dramáticas y los escenarios para el rodaje de numerosos documentales, en muchos casos realizados por camarógrafos que acompañan a las tropas con el doble fin de registrar las hostilidades, obtener material que servirá como documento histórico de guerra, y editar filmes documentales dirigidos a elevar la moral de los soldados y de la misma población. El documental social norteamericano proseguirá con la Frontier Film, fundada en 1941 por Paul Strand, cuya producción llega hasta 1948. Native Land, de Paul Strand y Leo Hurwitz, sobre los linchamientos del Ku-Klux-Klan; Manhattan de Paul Strab y Charles Sheeler, The City, de Ralph Steiner y otros, El rio y El arado que destruyó las llanuras de Pare Lorentz, serán los más notables (Ibidem). Desde el sector independiente, la clásica “La sal de la tierra”, de Bibermann, Jarrico y Wilson (1948), realizada con el apoyo de un sindicato, ilustrará una larga huelga obrera contra el trust del zinc, apelando al método de la reconstrucción dramática e introduciendo junto a los protagonistas reales del conflicto a la actriz mexicana Rosaura Revueltas (Ibidem). Las características de sus modos de producción y su tratamiento, inscriben a “La sal de la tierra” en un campo de intersección entre el documental y la obra de ficción realista, que le permiten conjugar autenticidad y nivel poético; objetivos políticos y conflicto dramático; educación y entretenimiento. Biberman será luego perseguido y condenado por el maccarhista Tribunal de Actividades Norteamericanas viéndose impedido de volver a filmar hasta la década de los 60 cuando realiza “Slaves”. Entre 1930 y 1940 tiene lugar la época de apogeo de las vanguardias documentalistas. Será en Gran Bretaña donde la escuela documental creada por John Grierson, sitentizará las propuestas de Vertov, con las de Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, las “ediciones sinfónicas” de Walter Ruttman, y las experiencias de las dos grandes figuras del documentalismo mundial: Robert Flaherty y Joris Ivens. En la década que va de 1920 a 1930, Grierson observa con preocupación que, en tanto los régimenes totalitarios se consolidan y la crisis económica de fines de la misma causa estragos, la presencia del cine de Hollywood en Gran Bretaña crece hasta que la a producción de este país se reduce al 5% de los estrenos. En 1924 se funda un primer cine-club en Cambridge, y a iniciativa de Ivor Montagu, se crea en Londres la London Film Society que comienza a difundir aquellos filmes de distintos países (franceses, alemanes, soviéticos) que la distribución tradicional ignora. La LFS libra una intensa batalla contra la censura, sobre todo con la que se ejercía contra los filmes soviéticos, hasta que en 1931 empieza su declinación y en 1939 se extingue (Ibidem). Grierson, nacido en Escocia, y durante la guerra enrolado en la marina, al finalizar la misma termina sus estudios en la Universidad de Glasgow y parte a los Estados Unidos gracias a una beca Rockefeller. Allí se familiariza con el mundo de la prensa (influenciado por Walter Lipman) y con el cine de Flaherty, del cual deviene un admirador. Regresa a Gran Bretaña convencido de que una democracia que se precie de tal debe tener un sistema audiovisual que muestre el mundo real y no sea tan solo una “fábrica de sueños”. Stephen Tallents, director del Empire Marketing Board le da la oportunidad de rodar un film que será una experiencia de prueba para una política de promoción del EMB. El propósito era popularizar a Gran Bretaña y sus productos, su espíritu, sus instituciones, su pueblo (Philip; 1991) Así Grierson pudo realizar “Drifters”, en 1929, editado según sus palabras en estilo de “montaje sinfónico”, tomando como punto de partida un estudio previo sobre la pesca del arenque. Aunque hoy no lo parezca, hacer una película sobre la pesca del arenque era una idea atrevida para la época. El film se proyectó en la LFS en presencia de Serguei M. Eisenstein. La acogida de los cinéfilos y de la prensa fue entusiasta. Estas experiencias exitosas posibilitaron fundar una pequeña unidad de producción de filmes documentales, en el EMB, denominada EMB Film Unit. Fue la misma que facilitó a Flaherty el rodaje de dos filmes en Gran Bretaña, uno de ellos, “The man of Aran” en 1932-33 -Gran Premio del Festival Internacional de Venecia en 1934- tuvo una influencia decisoria en el documental inglés. Grierson desarrolla sus ideas acerca del documental a partir de dos premisas : un cine anti-estudio y anti-star-system. Él se calificaba a sí mismo como pedagogo social y anti-esteta. Lejos de preocuparse por discusiones acerca del arte, Grierson afirmaba “Yo considero al cine como una cátedra de la que me sirvo como propagandista”. Sin embargo, antes que abocarse a desarrollar su propia obra, el padre del documental inglés dedicó la mayor parte de su tiempo a organizar a su grupo -con jóvenes ajenos al campo del cine- y a conseguir financiamiento para la realización de los filmes, de parte de las grandes empresas de servicios públicos. Pese a que su principal preocupación fue la de asegurar la independencia de la producción documental, el origen del financiamiento no dejaba de generar ciertas contradicciones con los principios asumidos por el grupo. Arthur Elton, Paul Rotha, Stuart Legg y Basil Wright, del mismo grupo y discípulos del primero -al que se agregarían después el vanguardista Alberto Calvacanti que llega a Londres en 1933 y el experimentado Carol Reed- realizarán sus filmes documentales dentro del espacio creado por Grierson. “Song of Ceylon” (1934) realizado por Basil Wrigth, operador de aquél, fue financiado por la Ceylon Tea Marketing Board. El film es un poema visual sobre la cultura del té de los hindúes y se basa en un relato de viaje escrito en 1642 por Robert Knox. “Housing Problems” (1935) referido a los problemas de los arrendatarios y sus malas condiciones de vida, fue realizado por Edgard Anstey y Arthur Elton para la British Comercial Gas Association. En este film, por vez primera en la historia del cine, se utilizó sonido sincrónico directo para entrevistar a la “gente común”, hoy una práctica corriente de la televisión, pero que en la época constituyó toda una revolución técnica. Después Elton dedicará un film a los obreros en huelga “Workers ands Jobs” y a la malnutrición reinante en este sector social “Enought to eat ?“ (Ibidem). La orientación humanista -entonces llamada “corriente social”- de Calvacanti y Flaherty, tendrá fuerte influencia en la escuela inglesa, frente a la tradición más descriptiva que analítica que se venía observando anteriormente. La obra maestra de la misma será “Night Mail” (1936), realizada por Harry Watt y Basil Wright. Se trata de la crónica de un tren postal que une Londres y Glasgow, con música de Benjamin Britten. El film, tratado en tono de poema, constituye una suerte de himno al trabajo. La combinación de los gestos humanos con la descripción del movimiento de la máquina y las imágenes de la naturaleza componen una sinfonía alegre, sin pretensiones de didactismo (Ibidem). El documental inglés dará un giro con el comienzo de la guerra, que semiparaliza la producción industrial de ficción, y motiva la derivación de la escuela hacia los “filmes de hechos”, en los cuales se especializó Paul Rotha, consistentes en exposiciones didácticas rigurosas apoyadas por comentarios. También incursionará en los filmes de edición siguiendo las huellas de Vertov, con “La batalla del desierto” (1943) de Roy Boulting. Una línea de producción se mantendrá, no obstante, apegada a los temas de la vida cotidiana tratados con sensibilidad e ironía. En este tipo de filmes destacará Humphery Jennings que realiza un agudo documental sobre la vida de los bomberos londinenses y su lucha contra el fuego (“Fire Were Started”, 1942) y un hilarante “Lily Marlene” (1943), la historia de la canción que atravesó la líneas de batalla desde Alemania hacia el campo aliado. En 1939 había realizado “Spare Time” que aborda el tema del esparcimiento de los sectores obreros en diferentes regiones de Gran Bretaña. Este es uno de los filmes menos conocido y discutido de la Escuela. Con la guerra Jennings se transformará en un cronista apasionado de la movilización nacional y, en palabras de Lindsay Anderson, en “uno de los muy pocos poetas del cine británico” (Sadoul; op. Cit). Otros rasgos valiosos de la Escuela fueron la combinación del trabajo colectivo con el del autor y el intento de crear circuitos paralelos de difusión, en escuelas, cine-clubes, bibliotecas, universidades. En suma, se trató de una de las experiencias precursoras en cuanto a la concepción del cine como medio de comunicación integral; vehículo de ideas, información, educación y expresión. Aunque algunos de los realizadores pondrán el énfasis en uno u otro de esos aspectos. Quizás por su origen vanguardista, el cine de Calvacanti plantea diferencias con el pensamiento de Grierson acerca del documental, pero esta polémica interna, enriquece en lugar de mermar, la potencialidad expresiva de la Escuela. En 1937 Grierson dejó el grupo y trabajó en Canadá como consultor, donde creó la Oficina Nacional del Film de ese país (National Film Board) de la que fue nombrado director en 1939. La ONF participó activamente en la batalla ideológica de la segunda Guerra Mundial. En 1942 cuando Grierson lanza dos series de filmes de la ONF declara : “Somos varios los que pensamos que la propanganda es esa parte de la educación democrática olvidada por los educadores.” Este cine de propaganda se agregaba al que por entonces producía Estados Unidos ( la serie “Why we Fight” supervisada por Frank Capra) y Gran Bretaña a través de la Crown Film Unit. Por su parte, la Alemania nazi venía haciendo lo propio desde 1930. La frase de Grierson arriba citada alude a la guerra psicológica que se libraba como parte de las acciones bélicas. Grierson pretendía que el cine documental, que el público consumía ávidamente durante la guerra, estimulara la “cohesión nacional” para formar un “ejército de ciudadanos” (Philip; op. Cit.). A partir de 1940, la Crown Film Unit será dotada por el gobierno inglés de los medios técnicos y económicos para que los documentalistas desenvuelvan su tarea. Calvacanti, Jennings y otros miembros del grupo continuan su labor hasta 1950. Este año, el mismo en que muere Jennings en un accidente, marca el fin de la experiencia del grupo. La guerra y sus efectos en la sociedad, la familia, las ciudades, la vida de las personas comunes y corrientes, será la temática preferida del documental inglés del período, que tanto apelará a los escenarios naturales y sus protagonistas reales como a la reconstrucción, la dramatización y el film de montaje. Terminada la guerra, el retorno de las empresas de Hollywood a la producción cinematográfica y la lucha por el control de los circuitos de distribución de Gran Bretaña -cuyo 60% había llegado a dominar el empresario inglés Arthur Rank antes de la contienda- inclinó a la producción hacia la ficción y, dentro de ésta, a las superproducciones. “Antonio y Cleopatra” y “Henry V”, de Shakespeare -que contó con la actuación y dirección de escena de Laurence Olivier- marcan este punto de inflexión que dejará poco margen a la actividad documental (Sadoul; op. cit). El público se inclina entonces por la ficción que le posibilite evadirse de las dramáticas experiencias de la realidad de la posguerra. Grierson no se da por vencido y funda en 1951 el “Grupo 3” con el cual filmará algunas películas de ficción y “neodocumentales”, entre ellos, “The Brave don’t Cry” y “The Conquest of Everest”. Hacia 1955 se agotan las fuentes de financiamiento que había obtenido y la labor del Grupo se extingue. La cadena de TV de servicio público de Gran Breetaña (BBC) y el Free Cinema actuarán como relevo de esta importante labor llevada a cabo en lucha constante contra las adversidades. En Canadá también germinará la semilla plantada por Grierson. Además de realizador y teórico del documental, su obra es la de un verdadero gestor cultural; diseñó políticas y proyectos cinematográficos, buscó fuentes de financiamiento y organizó grupos y equipos de trabajo para concretarlos. En suma, si la actividad de Grierson dentro del campo documental dejó huellas tan profundas es porque excedíó ampliamente la labor de creador individual. Él era conciente de ello. En 1963, escribe: ”Lo que se llamó ;a Escuela Documental Británica puede ser que haya perdido importancia en la Gran Bretaña de hoy y los documentales británicos pueden que ya no sean tan destacados -y destacables- como lo fueron. Pero esto significa que la Escuela documental ha proliferado en el extranjero y, notoriamente, en países jóvenes como Canadá (...). Y para tener una imagen justa del documental británico, es necesario tener en cuenta el campo abierto por la televisión. (...) Nadie puede negar que la televisión, con todos sus defectos y sus insuficiencias, su superficialidad y su vulgaridad, amplía el horizonte y, notoriamente, permite a las personas ser, aunque sea un poco, ciudadanos mejor adaptados a la sociedad moderna” (Philip; op. Cit). La variada producción de la escuela inglesa, no sólo contribuyó a jerarquizar el documental, considerado hasta entonces un “género menor” dentro del campo cinematográfico, también aportó a una renovación del cine de ficción dejando una perdurable huella. El Free Cinema, que aparece a mediados de los 50, reconoce la influencia de esta tradición del mismo modo que el neorrealismo y los nuevos cines de los 60 de distintas partes del mundo. Un camino distinto, en relación al documental, siguió Francia. La ocupación alemana instaló en 1940 una oficina, Propaganda Staffel, que pasó a controlar todos los medios de comunicación y obviamente el cine. Los filmes producidos por los alemanes hicieron descender de tal manera el público, que aquellos se vieron obligados a financiar a directores franceses a través de la empresa Continental, sucursal de la UFA de Alemania. Pese a la infraestructura de salas, estudios, distribución y laboratorios con que la misma contaba no dio resultados más que mediocres. Por entonces Goebbels había señalado : “Nuestra política cinematográfica debe ser idéntica a la de Estados Unidos hacia América del Norte y del Sur. Debemos convertirnos en la potencia cinematográfica que domine el continente europeo. En la medida en que se produzcan filmes en otros países deben tener un carácter puramente local. Nosotros tenemos por finalidad impedir en cuanto sea posible la creación de toda industria nacional del cine” (Sadoul; op. Cit.). Ello impulsó, por contrapartida, la producción de los filmes de largometraje del realismo poético, mediante el cual el cine francés del período bélico procuraba desprenderse de las dos corrientes principales de la preguerra, el naturalismo y el cine fantástico, así como aludir veladamente a la realidad. Junto a este cine de ficción se da una producción documental dentro del movimiento de la Resistencia que no halla vías de difusión en los grandes circuitos, obviamente durante el período bélico, aunque tampoco después. Los documentales de la Resistencia apelarán a la crónica basada en los relatos de combatientes anónimos y a la reconstrucción de ciertos hechos heroicos -el descarrilamiento de un tren alemán- o bien dramáticos, como los fusilamientos de milicianos. Tal tipo de actualidades da origen al film, “La bataille du rail” de René Clement, ficción desprovista de intriga que utilizó algunos de aquellos materiales documentales. Sin embargo, en la posguerra, la producción de Francia se orientó hacia la historia más remota y el drama de origen literario, omitiendo abordar los temas vivos del pasado reciente y los documentos que se habían registrado desde la Resistencia. La tarea de develamiento histórico de las consecuencias de la guerra y la lucha contra el fascismo pasaron a desempeñarla, Italia con el neorrealismo, la ex-URSS y otros países centroeuropeos (Ibidem). Poco después de finalizar la guerra, Jean Rouch, etnólogo egresado de la Sorbona, compra una cámara 16 mm. en un mercado de pulgas y parte al África, inspirado en Robert Flaherty, según sus palabras, “el padre del cine etnógrafico del mundo” , en las experiencias de Vertov y de Jean Vigo (“A propósito de Niza”, 1929) cuyo camarógrafo había sido Boris Kaufmann, hermano del primero. Como estudiante, Rouch había asistido deslumbrado a las primeras imágenes registradas por el antropólogo Marcel Mauss y otros etnólogos que recomendaban a sus alumnos usar la cámara para registrar todo lo que sucedía alrededor de ellos en sus investigaciones de campo. Así nace su primera película, “Los hechiceros de Wanzerbe” (1946). Al descubrir que hay ideas que sólo el cine puede expresar, sentirá la necesidad de hacer del mismo algo más que un instrumento auxiliar de la investigación. Rodará entonces numerosos cortos y medio-metrajes sobre las tribus de Nigeria. Algunos de ellos son reunidos bajo un título “Los hijos del agua “ (“Les fils de l’eau”, 1955). En 1960 obtendrá el premio Louis Delluc con “Yo, un negro” (“Moi, un noir”) la obra en la que anticipa el cine-verdad que desarrolla en las subsiguientes. Un año antes había propuesto a un grupo de jovenes negros de Abidjan, Costa de Marfil, vivir con la cámara como testigo durante varios días. No debían actuar, sino simplemente vivir ignorando la presencia de la cámara. De los miles de metros de película de esa experiencia, en la que todo es improvisado, surge un documento sobre la distorsión que, en la vida de los jóvenes africanos, introduce su obligada asimilación a la civilziación blanca. Prepara entonces “La pirámide humana” (“La pirámide humain”), donde recurirá a dos grupos de muchachas y muchachos, uno negro y el otro blanco, a los cuales coloca en una situación ficticia, para luego dejar librado el resto a la improvisación, con el fin de indagar en los vericuetos inconcientes del racismo. Pese a la intromisión de ciertos elementos ficcionales y la debilidad de la estructura narrativa inherente al método aplicado -que niega la puesta en escena- el film logra el propósito del autor: “apresar la vida misma, captarla con todos sus imprevistos, con su extraordinaria riqueza de invención”. (Sadoul; op. Cit) “Crónica de un verano” (1963) es la obra paradigmática del cine-verdad. La idea es elaborada por Rouch y Edgard Morin -ambos miembros del Centro Nacional de Investigaciones Sociológicas de Paris- como una encuesta filmada sobre el amor, a transeúntes de las calles de Paris y personas previamente seleccionadas por ambos. La encuesta se basó en dos preguntas : “¿Cómo vives ? ; ¿Eres feliz?”. A partir de una premisa, en apariencia sencilla y modesta, “Crónica... compone un drama-verdad de gran hondura psicológica, en el que afloran los conflictos, deseos, temores, debilidades y fortalezas de la condición humana, de los cuales ni sus realizadores tenían mayor conciencia al comenzar la película. El cine político y el cine político-militante; una aproximación conceptual Si es difícil en muchos casos trazar una frontera nítida entre el documental y la ficción, el problema se incrementa cuando se trata de definir los rasgos que caracterizan al cine político y las diversas variantes que es posible identificar dentro de esta última categoría que, de ningún modo permanece acotada al territorio del documental, aunque sea éste el más prolífico en la materia. Por otra parte, poca reflexión ha merecido el documental, en relación a la voluminosa producción teórica de la que ha sido objeto el cine de ficción. El documental nació con vocación social, a la que de inmediato se incorporó la dimensión política y también se bifurcó hacia el cine-poema, el cine-ensayo, el cine-arte y el experimental de las vanguardias. Pero todas estas ramificaciones de carácter generístico, suelen ofrecer sorpresas. Abordando el tema del arte, como en el caso de “Las estatuas también mueren”, Resnais -con la colaboración de Chris Marker- realizó un film de arte desde una perspectiva de análisis política; del mismo modo sucedió con otros temas, Marker en “El dique” y Godard en “Operación cemento”, por mencionar unos pocos ejemplos. Desde una concepción deológica opuesta, la realizadora alemana Leni von Riefenstahl, hizo un film político de su largometraje documental dedicado a la Olimpíada de Berlín, de 1936. Los ejemplos anteriores bastan para demostrar que, el tema abordado y el género no definen la categoría de cine político. Si bien todo filme no deja de tener una dimensión política, sea de manera connotada o denotada, en el campo cinematográfico designado con el adjetivo de “político”, se está ante una clase particular de cine de autor, dado que la obra es, en todos los casos y cualquiera sea el género adoptado, portadora explícita del discurso de quienes la realizan, sean grupos o realizadores individuales. Por tanto, lejos se está de la voluntad de representar “la realidad tal cual es” bajo la premisa, ingénua o interesada, de que el ojo de la cámara debe omitir la subjetividad del realizador. Esta subjetividad es intrínseca al “tratamiento creativo de la realidad” que, en palabras de Grierson, define al género documental, sin ser, por supuesto, exclusiva del mismo. Ella está presente en el tema seleccionado, en la forma de tratarlo creativamente, en lo que se dice y en lo que se omite acerca de la realidad abordada. Diferenciar al “cine político”, del “cine-espectáculo” lleva a reconocer ciertas particularidades que le son propias. Entre ellas: a)Los objetivos Una primera característica es que los objetivos comunicacionales que persigue el realizador -o el grupo en el caso de las obras colectivas- determinan la selección de temas y contenidos en torno a los cuales se modula el material. Estos objetivos suelen ser explícitamente políticos y, por lo general, antagónicos de los comerciales. El cine que procura la creación de una obra como expresión de la subjetividad del realizador, suele partir de la idea de éste sobre “qué” filmar, para después avanzar hacia otros interrogantes. En el cine político, la respuesta al interrogante de “¿para qué?”, suele anteceder a la idea sobre el qué o, en su caso, subordinarla al mismo. El film puede surgir de la iniciativa de un director o colectivo o de la demanda de alguna institución u organización social o política, pero el punto de arranque del proceso es siempre una investigación previa del fenómeno a abordar, en la que el emisor del discurso y algunos de sus futuros receptores interactúan y, a veces, producen un diagnóstico conjunto. b)El modo de producción Fundamentalmente realizado fuera de la estructura industrial, por equipos de trabajo reducidos y con bajos presupuestos, el proceso de elaboración del film político suele ser más flexible y abierto a la participación grupal que el del film realizado desde las estructuras industriales, donde rige una división del trabajo más especializada y compartimentada. La liberación de las constricciones que impone la institucionalidad industrial, implica la conquista de mayores grados de libertad en la selección de códigos. La apelación a los recursos disponibles, en general escasos y la mezcla de ellos (foto fija, dramatizaciones, entrevistas, carteles, gráficos, dibujos, etc.) constituyen opciones, derivadas de la mediación político-ideológica que procura establecer el film - en sustitución de la mediación expresivo-comercial, cuya esencia es asimismo ideológica- y de los modos de producción en los que se desenvuelve el trabajo. c)Los destinatarios La definición del perfil de los destinatarios, (¿”a quien’”) juega un papel determinante en la toma de decisiones que está en la base del proceso creador del filme, tanto a nivel conceptual como estético. Los destinatarios suelen ser un sujeto colectivo acotado por los marcos de una organización social o política, o determinados sectores sociales en relación a los cuales se entiende que existe una necesidad, implícita o explícita, de conocimiento de algunos aspectos de la realidad, ya sea para activar prácticas sociales y políticas, o bien para mejorarlas y profundizarlas. En ningún caso la obra es concebida para “el público en general” o segmentándolo según los criterios tradicionales de la industria (edad, sexo, etc.) d)Los emisores Se trate de un grupo o de una obra individual, pertenezca ésta al género documental o a la ficción, la institución emisora del discurso es la política, antes que la cinematográfica. En muchos casos los emisores son grupos de cineastas profesionales, militantes o vinculados por simpatías idelógicas a una organización política. En otros, la misma organización encara la producción a través de sus integrantes, o bien solicita la obra a un grupo de cineastas de su confianza. En todos los casos los autores se asumen como emisores explícitos del discurso, a veces recurriendo a nombres de fantasía para proteger a los cineastas de los probables efectos represivos. Aún en las obras de ficción, la institucionalidad cinematografíca tradicional (star-system, género, productores, etc.) es desplazada o relativizada por la mediación política. e)El modo de difusión y apropiación Un aspecto decisivo del cine político reside en la definición de los modos de difusión y apropiación de la obra por parte de sus destinatarios. Con frecuencia los filmes se difunden en circuitos alternativos a las salas comerciales; sindicatos, universidades, partidos políticos u organizaciones sociales diversas. Los públicos son grupos organizados en torno a objetivos extra-cinematográficos (políticos o sociales) y las proyecciones suelen incluir debates con respecto a los cuales la obra actúa como elemento motivador. Esto significa que el acto de apropiación no se agota en la apreciación de la obra como objeto artístico en sí, sino que ella cumple el papel de medium de un proceso de comunicación y de reflexión de alcances más vastos que el espacio de proyección. Se procura así establecer un círculo virtuoso en torno a tres momentos: acción-reflexión-acción / práctica-teoría-práctica. f)El discurso fílmico Al igual de lo que sucede con el cine-espectáculo producido dentro de la institucionalidad industrial, los aspectos arriba enumerados son condicionantes del discurso fílmico, dejando sus “huellas” en él. En el caso del cine-ensayo documental, la estructura discursiva es afín a la de la obra abierta. Más allá de los distintos métodos de cada realizador o grupo -que a veces trabajan sin guión previo- se parte de un guión abierto al descubrimiento de los múltiples aspectos imprevisibles de la realidad, a diferencia del cine de ficción, donde el argumento actúa normativamente con respecto a ella. Los límites de esta apertura, el enfoque de la realidad, la perspectiva del análisis y el estilo, estarán determinados, además del talento del realizador, por los objetivos comunicacionales que aquél procura; sean de índole educativa, de agitación política, o de contra-información. El film concebido como obra abierta apunta a promover la construcción colectiva del significado del mismo y, a partir de él, del sentido de la realidad, ya sea en el debate posterior a su visionado o en los espacios previstos como intervalos para la discusión a lo largo de la proyección. Las obras suelen estructurarse en capítulos o módulos que pueden ser proyectados de manera independiente, tanto para incrementar su eficacia operativa con relación a la situación y los objetivos políticos particulares de cada contexto de difusión/apropiación, como para dar respuesta al imperativo de la participación que sustraiga al público del mero papel de espectador. El emisor identificable del discurso suele diluir su presencia en cuanto “autor intelectual”, dado que lo que se procura no es el respeto a sus derechos autorales, sino la multiplicación de la obra por parte de grupos de “usuarios” que disponen de ella de acuerdo a las necesidades -políticas- de cada espacio de proyección, inclusive cortando algunas partes o agregando otras. Una vez puesto en circulación, el film-ensayo político puede cambiar tantas veces de fisonomía como tantos sean sus grupos destinatarios, claro está siempre que respeten el sentido original del discurso. En este aspecto el cine-ensayo político se anticipó varios decenios a los principios propugnados por algunas comunidades virtuales de la actualidad, entre ellos, los famosos hackers, enemigos acérrimos de los derechos de propiedad sobre la información. En la dimensión estética puede suceder que este cine apele a la dramatización de ciertos hechos reales por los propios protagonistas de los mismos -como con frecuencia ocurriera en la historia del cine documental- que utilice el discurso en off del autor, la entrevista, o el collage que incluye materiales de archivo, carteles, textos, dibujos, gráficos, etcétera. Estos elementos no se consideran excluyentes de la opción “testimonial”, inclusive cuando todo el material o parte de él se trabaje mediante la ficción, e incorporando algunos actores, como en la ya mencionada “La sal de la tierra”. Estas opciones pertenecen a la dimensión estilística antes que a la generística, ya que la combinación de componentes de géneros diversos -cinematográficos y literarios- es una de las características de la mayor parte del cine político. La disrupción generística -uno de los sellos distintivos de las obras de vanguardia- es concientemente buscada por el cine político, sea en el documental o en la ficción. Romper los condicionamientos perceptivos de los destinatarios de las obras -también públicos del cine-espectáculo y de la televisión- es parte fundamental de los objetivos políticos. Por ello la adopción del principio de “descubrimiento”, presente en algunos filmes,mediante la adopción de ciertos códigos de “distanciamiento” de la estética bretchtiana, apunta a problematizar la lógica rutinaria de percepción del espectador, tanto del cine como de la realidad. Las opciones artísticas y estéticas se derivan de una posición ética e ideológica de los realizadores con respecto a la realidad histórica y al universo cultural de los destinatarios, así como de la búsqueda de la mayor eficacia comunicacional. En una palabra, se carga en la dimensión comunicacional de la obra todo aquello que se sustrajo a su dimensión de “espectáculo” en sí. Necesariamente esta toma de posición dará por resultado otra estética. g) La relación obra-espectador La relación obra-espectador, es un medio antes que un fin en sí mismo. Ella es parte de un proceso cuyo fin último es que el espectador se transforme en actor político de su realidad y, si ya lo es, que incorpore nuevos elementos de conocimiento de aquella que sirvan a mejorar su práctica política. Por tanto, de la realidad interesa develar aquello que no se muestra a la evidencia empírica inmediata, sino las causas e interrelaciones de determinados fenómenos. Los procesos de interpretación y análisis de la realidad abordada están en la base, tanto de la construcción del film, cuanto del tipo de relación que se procura establecer con el espectador. Es ésta una relación concientemente sustentada en la producción conjunta de sentido. La apreciación de la obra no debe agotarse en los procesos de proyección-identificación que están en la base de la catarsis -según el criterio de la dramatúrgica clásica- sino que se solicita la intervención integral del espectador. Su participación a nivel emotivo debe estar vinculada o servir de puente a la activación de su pensamiento y su racionalidad. El objetivo último es promover procesos de reflexión y análisis para contribuir a formar estas capacidades en espectadores que, en general, el cine-espectáculo y el consumo de los medios masivos, atrofian. Aquí cabe introducir un matiz diferencial entre el filme que adopta una perspectiva de análisis del tema explícitamente política -como también podría ser histórica, antropológica, sociológica, psicológica, etc.- y el que procura que el discurso produzca un efecto político en la realidad. Si convenimos que la creación de cualquier filme es un proceso de selección-combinación de determinadas opciones artísticas y estéticas entre muchas otras posibles, en el mismo intervienen, la creatividad del director o autor -sea individual o colectivo- y las condiciones extra-discursivas en las que se desenvuelve su trabajo. Esto comprende desde el presupuesto y las condiciones físicas y materiales de la producción, hasta las presiones de los actores, guionistas, productores, sindicatos, distribuidores, pasando por la censura -manifiesta o encubierta- el marco normativo que regula la actividad y el perfil de los destinatarios. En ningún caso, las opciones discursivas y estéticas son independientes del sistema de relaciones que se establece entre estos factores que conforman el modo de producción de todo discurso fílmico. Otro tanto sucede con el cine político aunque cambie la naturaleza de los condicionamientos. Adicionalmente, el cine político, en su búsqueda de una mayor efectividad comunicacional, ha desplegado una intensa tarea de experimentación en procura de una estética que lo diferenciara claramente de otros tipos de cine y que fuera congruente con el universo cultural de sus destinatarios, con los objetivos perseguidos y con el propósito de construir determinados sentidos. Esto implica ubicar en el centro de las opciones el proceso comunicacional que el film promueve, en lugar de considerar a éste en su calidad de “producto”. Sin la comprensión de esta diferencia sustantiva no puede entenderse acabadamente la tesis del “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, por ejemplo, a la que desde ciertas interpretaciones pedestres se suele asimilar a “cine mal hecho”. En sus experiencias más exitosas, las obras del cine político han tendido a concebirse en calidad de “recursos de determinados procesos”, de los que también forman parte otros medios -en soportes gráfico o sonoro, a menudo tan o más importantes que la obra fílmica o audiovisual- y en los que de poco valdría un excelente despliegue fílmico, técnico o estético, si el mismo no logra una complementariedad con el resto de los soportes utilizados y con las prácticas de los destinatarios para lograr la apropiación del discurso político por parte de éstos. En tanto el filme es el discurso cinematográfico de un autor, que procura alcanzar ciertos objetivos en un proceso siempre mediado por el imaginario de un -supuesto o real- espectador ideal que actúa como guía de las opciones a lo largo de su elaboración, para el que se inscribe en el campo político la naturaleza de los objetivos y de dicha mediación es explícitamente política. De lo anterior podemos sintetizar los tres rasgos fundamentales que permiten diferenciar al cine político, con respecto a otros. El primero es que, más allá del tema que el film aborde, la principal línea divisoria estaría dada por el objetivo político que el film persigue con respecto a la realidad extra-cinematográfica. El segundo por la intencionalidad política que el realizador imprime al “tratamiento creativo de la realidad”, o al fragmento de ella abordado por el film. El tercero, es el de una relación discurso fílmico-realidad-espectador, que remite a la institucionalidad del campo políticó antes que a la del cinematográfico. Aquí cabe introducir un matiz diferencial entre el film que adopta una perspectiva de análisis del tema explícitamente política -como también podría ser histórica, antropológica, sociológica, psicológica, etc.- que ha sido adoptada por muchos filmes producidos inclusive dentro de la industria, y el que procura que el discurso produzca un efecto político en la realidad. Cuando este tipo de obras se produce desde el seno de movimientos u organizaciones de carácter social o político como parte de sus actividades o con la intención de apoyarlas o ampliar su alcance, se trata del cine militante, en cuanto subcategoría específica del cine político. De esta caracterización se desprende que, más allá de la gran frontera que divide al documental de la ficción -como ya se ha dicho sumamente flexible- los criterios tradicionales de clasificación generística que rigen en este último campo son insuficientes o inadecuados al trasladarlos mecánicamente al documental. Mucho más lo son si se los trata de aplicar al cine político. Un análisis mas afinado de las diferentes categorías de cine político hace preciso incorporar variables no sujetas a las tipologías del espectáculo o a las características del discurso fílmico, sino atinentes a la relación obra-espectador; cine-realidad, porque es en esta relación en la que reside el objetivo prioritario asignado al discurso fílmico. Es el proceso que film sirve a detonar, profundizar o enriquecer el que interesa, antes que la obra concebida como un fin valioso en sí mismo. De allí que este tipo de cine ubique a las imperfecciones técnicas en segundo plano, sean ellas originadas en los recursos rudimentarios con los que se produce o en las propias limitaciones de sus realizadores, aunque la eficacia del proceso comunicacional que se procura, también dependa en este caso, como en otros, de la dimensión artística del filme. La negación del verosímil fílmico por la apetencia de verdad A dar respuesta al problema que plantea la relación obra-espectador; cine-sociedad, apuntaba Dziga Vertov con el cine-ojo. Si él había partido de una concepción que se proponía la no interferencia del realizador en el “libre fluir de la realidad” ante el ojo de la cámara, fue porque desconfiaba de la imperfección de la mirada humana, “contaminada” por los resabios de los géneros literarios y del cine-espectáculo. El manifiesto primero de los “kinoks” deja en claro que sus diatribas apuntan específicamente contra el cine-espectáculo. En ningún momento reniegan de la función social y política que, para el movimiento, cabe cumplir al cine. Por ello dividen a éste en dos categorías, una la del cine-drama, portadora de los rasgos negativos del psicologismo o la “literatura esqueleto” (la novela del siglo XIX), que tiende a la “legalización de la miopía” y otra, a la que le adjudican valores positivos de carácter social y político; el cine-ensayo (Sadoul; 1973). El cine-ensayo se propone no copiar de los ojos humanos sino establecer un sistema de “azares reflexionados, de anormalidades aparentes que exploran y organizan los fenómenos” (Ibidem). Para ello, “la personalidad del cineasta se manifestaba en la elección de los documentos, en la yuxtaposición y en la creación de un nuevo espacio y una nueva duración ” (Ibidem). El concepto de cine-ensayo remite a una nueva relación obra-espectador; cine-sociedad que es, precisamente, de carácter político. Es necesario despejar un gran malentendido en torno a las tesis de Vertov, que no se referían al documental ni al abordaje “objetivo” de la realidad, considerados de manera abstracta sino, muy concretamente, al cine acotado a su función política, en procura de demostrar la superioridad de esta categoría de cine frente a las del cine-espectáculo. En 1918 los kinoks lanzan la cine-revista semanal (“Kino-Nedelia”) de la cual producen 40 números en un año. En 1919, la falta de película virgen lleva a Vertov a experimentar con los filmes de montaje, el primero de los cuales estrena el 7 de noviembre de este año; “El aniversario de la Revolución”, largometraje de dos a tres horas de duración. Entre 1920 y 1922, además del noticiero Kino-Pravda del que emite 12 números entre junio y noviembre de 1922, realiza otro largometraje de tres horas con material de archivo: “Historia de la guerra civil”. Los títulos de algunas de sus producciones del período mudo son elocuentes: “Un año después de la muerte de Lenin” (1925), “Camina soviet !” (1926), “La sexta parte del mundo” (1928), “El hombre de la cámara”(1929), también realizado íntegramente con material de archivo. Ante el advenimiento del cine sonoro, Vertov -músico futurista de origen- incorpora la radio-oído. Realiza entonces “Entusiasmo”, filme para el cual en su Laboratorio del oído crea una banda sonora con el ruido real de las fábricas de Donbas. Entre otros filmes de la etapa sonora Vertov rueda “Tres cantos sobre Lenin” hasta que deja, al morir en 1941, un documental inacabado : “En primera línea” (Ibidem). Es quizá su intencionalidad de incorporar el cinematógrafo al flujo de la vida, con la parelela exigencia de invisibilizar la intervención del realizador e independizar la “máquina” -la cámara- de la voluntad de aquél, para encontrar el “alma” del cine puro, proclamada como más perfecta que la del hombre, la parte más polémica de sus reflexiones. Pero a quienes se irritaban con los manifiestos de los kinoks no les faltaban razones... Vertov denomina a los grandes estudios de cine moscovitas de la época: las cine-fábricas y a quienes trabajan en ellos, “cine-fabricantes que se afanan deshojando las obras literarias en busca de ‘un buen tema”. El 20 de enero de 1923 el “Consejo de los Tres” (Vertov, su hermano y camarógrafo Mijail y su asistente Svilova) convoca a los cineastas para hacer pública su posición ante ellos: “El organismo de la cinematografía está infectado por el terrible veneno de la rutina. Exigimos que se nos ofrezca la posibilidad de hacer experimentos sobre este organismo moribundo a fin de encontrar un antídoto” (Ibidem). Ataques tan virulentos a la institucionalidad del cine revolucionario que se pretendía fundar, sólo podían ser vistos con simpatía por un espíritu experimental y abierto como el de Eisenstein, también criticado por su vanguardismo estético. Por sus propias reflexiones y práctica, el padre de la cinematografía soviética percibía en las búsquedas de Vertov y Medevkin otros caminos para la vinculación del cine con la realidad que excedían al campo político. Pese a las diferencias teóricas y estéticas que los separaban, ellos coincidían en una posición ante el fenómeno cinematográfico: se trataba de abrir, en lugar de cerrar, el campo del cine y de construir su autonomía en cuanto lenguaje artístico. A esta concepción abonarán los distintos movimientos y realizadores que optan por el documental, o que se apropian de ciertas características de este campo para aplicarlas a las obras de ficción. De esto se deriva otro gran malentendido; suponer que la apelación al documental implica opciones generísticas y estilísticas que, necesariamente, inscriben a las obras en el territorio del realismo mimético o puramente descriptivo. Son abundantes los ejemplos que desmienten esta suposición. El caso de Medevkin es precursor en tal sentido. En la ex-Unión Soviética, además de la incursión en el género documental de Einsestein, Pudovkin, Dovjenko y de la obra de Vertov y otros realizadores, destaca la poco mencionada experiencia del cine-tren, con el Noticiero Soyuzkino, de Alexander Medevkin, que transcurrió entre 1931 y 1933, antes de la imposición del realismo socialista como estética oficial. El cine-tren de Medvekin, notable antecedente del cinéma-verité, adoptó la explícita función de propaganda política, en el sentido de proponerse formar la conciencia revolucionaria de las masas iletradas de trabajadores y campesinos y contribuir a su organización y su educación. Además de ser un cine político militante, constituyó el primer antecedente de educación popular que apleó al lenguaje de la imagen en movimiento, en un contexto signado por el analfabetismo. Bajo la consigna: “Hoy filmamos, mañana exhibimos”, el cine-tren registró y proyectó a lo largo de miles de kilómetros, 24.565 metros de película muda, apelando a los más variados géneros y estilos de la cultura popular -farsa, vaudeville, crónica, humor, etc.- para dar cuenta de los problemas y conflictos que vivían diversos sectores del pueblo en la realidad posrevolucionaria. Las películas se revelaban y editaban en el mismo tren equipado para ello, y se organizaban sesiones de debate posteriores a la proyección entre los mismos protagonistas de las mismas; hombres y mujeres de las minas, los koljoses, la construcción, etc. para hallar soluciones a los problemas identificados por la inquisitiva cámara de Medvekin y sus colaboradores (Medevkin; 1973). Medevkin rechaza la noción de obra cerrada, definitiva y autosuficiente y la “herejía del documental” –inscrito en la vertiente del realismo mimético. Al inicio de la experiencia declara: “no nos limitaremos a mostrar una pacífica crónica informativa, sino historias cáusticas” . Estas historias debían impulsar un análisis crítico o autocrítico de la realidad representada, en tanto lo que se procuraba era el cambio de actitudes, conductas y valores de los destinatarios de las películas, antes que su mera información. Vincular cine y política exige, desde la perspectiva de Medevkin, una dialéctica realización-exhibición-debate, siendo en esta última instancia donde la obra termina de construirse. Concepción tan avanzada para su época, en términos comunicacionales, artísticos y educativos, que motivó que los alcances del cine-tren no fueran cabalmente apreciados ni comprendidos hasta muchos años más tarde. En 1964 un grupo de obreros de Besaçon, después de un período de huelgas, decide emprender la filmación de películas, para ello recurre a una cooperativa de producción fundada por Chris Marker en 1966: Slon (elefante en ruso y apodo de uno de los colaboradores de Medevkin). En 1967 Godard, Marker y Marret prestan sus cámaras Super-8 a los obreros de la fábrica (Rhodiacetá) que registran, tanto las huelgas como los acontecimientos de Paris del 68 y, conjuntamente con otros directores franceses, realizan un largometraje documental: “Lejos de Vietnam”. En 1971 Medevkin, invitado a visitar Francia, es recibido por los obreros que le muestran sus filmes. Chris Marker, por su parte, filmaba “El tren en marcha” que evocaba la experiencia del cine-tren, en homenaje al maestro. Es en esta visita que recién se conoce uno de los dos largometrajes filmados por Alexander Medevkin en 1934: “La felicidad” (Ibidem). El mismo título que había dado Agnes Varda, quien formaba parte de aquél grupo, a una de sus películas (“Le bonheur”, 1965). Dos grandes realizadores contemporáneos darán jerarquía y autonomía artística al cine político, constituyendo la obra de ambos un punto de referencia insoslayable para el cine de fines de los 60s: Joris Ivens y Chris Marker. Joris Ivens nacido en Nimega, Holanda, en 1898, desde su primer filme inscribe explícitamente su vocación de cineasta militante comunista en el campo del documental político, desarrollando la integralidad de su prolífica obra dentro del mismo. La inquieta cámara de Ivens recorrerá los cinco continentes registrando cuanto conflicto social o revolución estalle en el mundo. Entre 1913, año en que rodará el primer film, en su país natal, (“Brandende straal”) hasta 1969, cuando realiza en Laos “El pueblo y sus fusiles”, habrá recorrido filmando, además de Francia su país de residencia, la ex-URSS, Polonia, Checoslovaquia, Bulgaria, España, Italia, Canadá, China, Cuba, Chile, Vietnam, Indonesia, etc. realizando la que es, probablemente, la más vasta obra documental de un solo director en la historia del cine. Entre los filmes de su primera época destacan: “El canto de los héroes” (1932) sobre la construcción de las fábricas gigantescas de Magnitogorsk en la ex-URSS; “Borinage” (1935) sobre los mineros de esa zona de Bélgica después de una larga y dramática huelga; “Tierra de España (sobre la guerra civil, en 1937 y “400 millones” sobre la resistencia China a la invasión japonesa, en 1939). En Cuba realiza en 1961 “Boleto de Viaje” y “Pueblo armado” y en Chile, en 1965, “Valparaíso”. En 1967, con Jean Luc Godard, Alain Resnais, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Agnes Varda, filma la arriba mencionada “Lejos de Vietnam” (Sadoul; 1974). Fue colaborador de Ivens el belga Henri Storck, que había iniciado su carrera como documentalista en 1930 con “Ostende” y “La pesca del arenque”. La difusión de “Borinage” fue prohibida, pero su circulación en los cine-clubes, según Sadoul, abrió el camino a las obras maestras del realismo poético francés y al neorrealismo italiano. La descripción rigurosa y profunda, aunada a un gran vigor expresivo y poético, serán el sello distintivo del “estilo Ivens”. Describir a Chris Marker y su cine no es tarea fácil. Nacido en Francia en 1921, licenciado en filosofía, poeta, escritor, ensayista, admirador de Giraudoux, amante del comic y de los gatos, maquis durante la guerra, periodista y fotógrafo, educador popular y animador cultural después de ella y productor y realizador multimedial en la vejez, sus películas sintetizan esta experiencia de vida. Además de adoptar una perspectiva sociológica, filosófica, política y poética de aproximación a la realidad, Marker introdujo innovaciones que luego se generalizaron en el campo documental. La mezcla de géneros de procedencia diversa y la inclusión de comentarios del autor en primera persona, en muchos casos jugando en contrapunto con la imagen, son algunas de ellas. En 1962, aplicó estos recursos en “El dique” (La Jefée”) realizada con imágenes fotográficas y una rica y compleja banda sonora. En 1977 realizó “El fondo del aire es rojo” (Le fond de l´ air est rouge) obra de cuatro horas de duración, que efectúa un balance sobre la situación de la izquierda en el período que comprende la guerra de Vietnam, Mayo del 68 y la Primavera de Praga. Entre ambas, fue colaborador y amigo de Resnais, realizó “Domingo en Pekín” (1956), “Olimpya” (1957) filmada en Helsinski; “Carta de Siberia” (1958), “El fin de un combate” (1960) en Israel, “Cuba sí” (1961) en Cuba, “Le Joli mai” (1962) sobre los acontentecimientos políticos de la primavera de 1962 en Paris y otras películas. Entre ellas, las hay premiadas y prohibidas; objeto de culto y de encarnizadas críticas, pero lo cierto es que ninguna provoca indiferencia. Para Marker el cine debe cumplir la función de educación de base, hoy se diría de educación popular. Nunca describió esta función, porque lo suyo no fue la descripción. El material del documental no es para Marker “la realidad”, sino el que surge de la vinculación integral -racional y sensible- del realizador con aquella. En definitiva son las modalidades que asume este vínculo lo que el film transmite al espectador. A través de ellas a éste le es dado penetrar en las esencias de lo real, mucho más allá del nivel fáctico. Aunque muy distintas sean su realidad y experiencia de vida de las abordadas por el film, el “estilo Marker” orienta al espectador incitándolo a establecer conexiones entre ambos mundos; el de su realidad y el que propone la obra. Los puntos de contacto están dados por la aprehensión de los detalles, los momentos fugaces y únicos, los ángulos de visión no directos sino oblícuos e irónicos, con los que apuntala el relato del realizador -emisor explícito del discurso- los cuales expresan e incentivan una mirada nueva y distinta sobre las cosas que el discurso fílmico aborda. Mirada que trasciende el mundo fenoménico “relatado”, se trate de individuos o multitudes, de la naturaleza o de espacios construidos. Los filmes de Marker no pueden inscribirse en un género preciso ya que conjugan elementos de muchos géneros literarios, massmediáticos y cinematográficos. Apela tanto al cine-ojo; el cinéma-verité, el reportaje, el fotomontaje, la conversación callejera o en el lugar de trabajo, como al humor, el comentario irónico sobre la imagen captada, el comic, el dibujo animado, el simbolismo icónico del grafismo, la metáfora poética. Aunque no persiguiera como objetivo prioritario la apertura del campo cinematográfico, como pretendían las vanguardias, sin duda lo logró y fue -probablemente a pesar suyo- un neto vanguardista.

Descriptor(es)
1. CINE MILITANTE
2. CINE POLITICO
3. DOCUMENTALES
4. HISTORIA DEL CINE