El cine, como todo producto cultural elaborado desde un contexto determinado, tiende a impregnarse de elementos característicos de su tiempo. No sólo pueden hallarse referencias a acontecimientos o procesos históricos, sino que a menudo se filtran rasgos imaginarios, proyecciones de lo deseado o lo temido. En esta perspectiva, las películas pueden considerarse como testimonios estéticos de los discursos, de las corrientes de pensamiento, de las fluctuaciones en el balance de poder entre elites, de los giros de las culturas, de los cambiantes modos de producción, de los procesos de globalización y exclusión, de la desaparición y el alza de actores sociales, de las crisis de identidades y el auge de la multiculturalidad.
Por lo general, esta idea se encuentra entre los fundamentos del creciente interés de los historiadores en el cine, cuya reflexión fue ganando terreno desde las palabras recurrentemente citadas de Marc Ferro sobre el valor del cine como análisis a contrapelo de la sociedad[1] hasta la actual institucionalización de estos estudios y su sólida instauración en los claustros universitarios.
2En esta oportunidad, cine e historia se encuentran vinculados al problema de las “identidades”. Al pensarlas en plural hacemos hincapié en que los sujetos se definen a sí mismos a través de la superposición de una multiplicidad de construcciones identitarias, entre las que la nacionalidad, etnicidad, género, clase, religión y profesión, son sólo las más evidentes. El cine suele apelar a la identificación del espectador mediante el modo de uso de los medios de expresión, que no son sólo los personajes, los conflictos y situaciones en la narrativa, sino también la fotografía, el montaje y la banda de sonido, constituyendo la textura de la película. De esta manera se crea durante la expectación un flujo de puntos de vista que pueden promover la empatía y la identificación seguramente provechosa para su aceptación en el público, como también realizar un trabajo ideológico que opere sobre la conciencia del espectador. Así, el cine refiere a transformaciones sociales ligadas a la identidad como problema. En suma, la interrelación entre estos tres factores –cine, identidades e historia- se sostiene desde una serie de interrogantes como las siguientes: ¿De qué maneras el cine manifiesta sensibilidades sociales? ¿En qué modos colabora en la construcción de identidades colectivas, o se hace eco de ellas, o tal vez contribuye simbólicamente a su extinción?
3En el marco de estas cuestiones, la intención de reunir artículos sobre América Latina plantea problemas ineludibles y un enorme desafío: el volumen de la producción cinematográfica en los diferentes países y la producción académica en torno a las cinematografías locales son sumamente heterogéneos, a la vez que escasean perspectivas comparativas. De allí que nuestra convocatoria haya tenido por resultado - hasta el momento- una focalización casi inevitable en los países cuya producción cinematográfica es numéricamente más significativa: Méjico, Brasil y Argentina. A pesar de este desequilibrio, consideramos el presente Dossier como un aporte productivo al diálogo científico que intenta echar luz sobre problemas señalados por los colaboradores que se continuarán abriendo en futuros textos, en virtud del carácter evolutivo de la revista.
• 2 Entre las excepciones se encuentra el caso mejicano.
• 3 Nos referimos a la Ley de Servicio de Comunicación Audiovisual –promulgada en octubre de 2009 como (...)
4La propuesta de recortar temporalmente el objeto de análisis de este dossier a partir de la “democratización” significaba considerar un fenómeno relativamente generalizado en la región. Esta decisión generaba nuevos interrogantes: ¿Puede pensarse un período preciso y uniforme en todo el subcontinente? ¿Cómo definir la democratización? ¿Se reduce ésta al régimen político? ¿Se presenta con las mismas características en los distintos países latinoamericanos? En efecto, aquí nos referimos a la democratización en un sentido amplio, interesado por los fenómenos sociales que conllevan las modalidades locales del sistema democrático imperante en casi todos los países de América Latina. Mientras que una serie de golpes de estado y gobiernos autoritarios caracterizaron los años sesenta y setenta[2], los ochenta y noventa inauguraron la transformación de las sociedades en la nueva etapa que se abrió con el voto. Asimismo, la democracia, al ligarse a la aceptación de la diversidad y al derecho a la expresión, significó un marco ideal para la producción cinematográfica local. No obstante, los noventa, signados por el auge del neoliberalismo, tendieron a la reducción de la intervención del Estado, el detrimento de los derechos sociales y la exclusión masiva de los más damnificados por la economía regida por la deificación de las leyes del mercado. Este fenómeno evidenció su correlato en el cine latinoamericano, desamparado entonces frente al gigante hollywoodense. En la actualidad, la protección de la cultura nacional comienza lentamente a reflotar, viéndose por ejemplo en el caso argentino el resurgimiento de cuotas de producción nacional en las salas oscuras y en la televisión[3]. Sin embargo, las políticas proteccionistas no satisfacen a los agentes sociales activos en el cine y la cultura, quienes reclaman el derecho a la diversidad frente al cine hegemónico globalizado, y el compromiso de los Estados a respaldar un cine local que cumpla la función especular imprescindible en la renovación de las identidades; que refleje las transformaciones culturales sin cortar los vínculos con sus raíces.
5En definitiva, con el fin de contribuir a la reflexión y propiciar la discusión en torno a los vínculos entre historia, cine e identidades, el Dossier se origina en la convocación de trabajos originales sobre el cine de América Latina a partir de la democratización de la década de los ochenta -incluyendo aquellos que tratan sobre períodos anteriores en comparación al propuesto- priorizando el análisis de algunos ejes.
6En primer lugar, nos propusimos convocar trabajos sobre la recreación en el cine de las identidades nacionales, grupales y minoritarias. Entre ellos, en el lanzamiento contamos con dos artículos que abordan el cine argentino ante la instauración del neoliberalismo, proceso que conllevó inevitables consecuencias sociales proyectadas en las temáticas de la pantalla grande. El auge de la producción de filmes en ese país sirve de marco a Tzvi Tal para abordar la identidad judía y su representación. Así, se demuestra que los cambios profundos que afectaron a la sociedad y la cultura argentina de la posdictadura, desplazaron las representaciones de la etnicidad judía, antes marginal o reprimida, hacia el foco de la reconstrucción de la identidad nacional en el cine. Entre los efectos del proceso citado, la corrupción institucionalizada se percibe en el análisis de un film sobre un pre-adolescente judío dentro de un barrio privado. La misma mirada crítica se halla en las páginas de Laura Martins sobre “La libertad” de Lisandro Alonso. Este film, interesado en las actividades diarias de un hachero, hace visible la precarización de la vida y el trabajo así como la disolución de lo comunitario como efectos de la ausencia de un Estado intervencionista. También bajo esta problemática puede situarse el artículo de Ismail Xavier, quien con gran lucidez pone sobre el tapete la crisis del poder patriarcal y la disolución de las fronteras imaginarias en dos escenarios históricos de Brasil de mediados del siglo XX. Dos films -adaptaciones de obras literarias- permiten al autor desentrañar la manera en que tanto en el ámbito rural como en la gran ciudad se manifiesta este fenómeno.
7En segundo lugar, aspiramos a incluir reflexiones en torno a la producción y la reproducción del pasado, la imagen de los héroes y los padres de la patria. En esta perspectiva, el artículo de Carlos García Benítez, explora la manera en la que el cine mejicano contemporáneo se apropia de los referentes simbólicos claves en la construcción de la identidad nacional en las narrativas cinematográficas de los inicios del siglo XX. El autor recupera la afirmación que la identidad de un pueblo se hace, entre otras cosas, en los relatos y que uno de los relatos más consumidos por la sociedad contemporánea es el cinematográfico. En sus páginas se iluminan las mutaciones de los abordajes de los héroes nacionales así como otras figuras populares, paisajes determinados, o costumbres, contrastando el énfasis en la actualidad puesto en la “globalización” con la reconfiguración de lo “nacional” en Méjico.
8En tercer lugar, pretendimos traer a discusión la difusión, la subversión y la deconstrucción de los mitos. En esta clave, el artículo de Nogueira Coelho procura analizar las apropiaciones cinematográficas del mito de Helena de Troya, en dos adaptaciones diferentes de un cuento de los años setenta escrito por uno de los intelectuales más comprometidos con el desarrollo de los estudios académicos del cine brasileño. Así, la autora identifica los usos de la intertextualidad desde situaciones sociales y políticas diversas, por el medio literario bajo la dictadura y en dos oportunidades por el cine, primero en los albores de la reapertura democrática, luego con la democracia consolidada en los dos mil.
9En cuarto lugar, conciernen a este dossier los procesos institucionales, económicos y políticos en todos los aspectos de la producción, de la distribución y la exhibición cinematográfica en el continente. En esta perspectiva, Tzvi Tal señala en su artículo algunas diferencias en la conformación de los elencos de actores o resolución de conflictos narrativos, producto de la dependencia económica de parte de la producción latinoamericana. La participación de actores europeos o la inclusión de personajes extranjeros en la trama es fruto de la falta de capitales locales, así como diferencias en la solución de conflictos familiares en las narrativas son atribuidas al perfil empresario de la producción. Finalmente, aspiramos a agregar en próximas ampliaciones del Dossier, trabajos que ayuden a repensar las interrelaciones entre el cine de América Latina y otras industrias o focos de producción, los mecanismos de la coproducción internacional y transnacional, las circunstancias de la distribución global, las implicaciones sociales y culturales de la tecnología cinematográfica.
• 4 Debe señalarse que este dossier surgió de la propuesta de publicación de las ponencias de la mesa (...)
10Convocando a investigadores de diferentes nacionalidades y con adscripciones institucionales bien distantes -desde Norteamérica a Argentina, de Inglaterra a Israel, este dossier se nos presenta hasta hoy, prometedor[4]. Con el correr de las actualizaciones iremos sumando trabajos que, creemos, colaborarán con miradas particulares a delinear este panorama. Invitamos a los interesados a seguir su evolución y ofrecer sus contribuciones para, aprovechando los beneficios de la red- construir desde esta revista un lugar de encuentro y de diálogo. Sin intenciones de completar una tarea de magna amplitud como sería la de dilucidar la manera que Historia, Identidades y Cine se ponen en juego en toda América Latina, creemos que este espacio logrará configurar un mapa de análisis históricos y estéticos, a la vez que un horizonte problemático que allanará el camino a futuras investigaciones.
Notas
[1] Ferro, Marc, « Le film. Une contre-analyse de la société ? », dans Jacques Le Goff et Pierre Nora (dir.), Faire de l'histoire, Paris, Gallimard, 1974.
[2] Entre las excepciones se encuentra el caso mejicano.
[3] Nos referimos a la Ley de Servicio de Comunicación Audiovisual –promulgada en octubre de 2009 como ley 26.522- la cual contempla cuotas de productos culturales nacionales.
[4] Debe señalarse que este dossier surgió de la propuesta de publicación de las ponencias de la mesa homónima coordinada por Tzvi Tal y Tamara Falicov en el Congreso Internacional de Americanistas (ICA 2009) que se desarrolló en la ciudad de México en Julio de ese año. Sin embargo, además del núcleo original de artículos inéditos que fueron adaptados a los fines del dossier, se han sumado otros autores invitados e interesados en la propuesta.
