La propuesta de trabajo que he de realizar, se basa principalmente en las dinámicas identitarias; las nuevas identidades y relatos del denominado “Nuevo o Joven Cine Argentino Independiente”. A partir de ello me centraré en producciones sudamericanas para construir un relato global de la identidad sudamericana en el cine, como es el caso de películas como Pizza, Birra, Faso (Argentina), La Virgen de los Sicarios (Colombia) y Ciudad de Dios (Brasil); referentes de esas nuevas identidades, de los espacios urbanos representados por los jóvenes cineastas.
La mirada del texto está anclada en la concepción de hibridación cultural de la que habla Néstor García Canclini. Su planteamiento sobre los procesos de hibridación cultural significa una mirada diferenciada de las ideas de “invasión cultural” (Heriberto Muraro, uno de los referentes) que predominan en el campo de la comunicación de América Latina, en los años 80.
En el Nuevo Cine Argentino Independiente la hibridación está presente en múltiples sentidos, desde los géneros, desde los públicos, desde los territorios, desde la arquitectura, son los ejes de análisis que tendré en cuenta en el siguiente trabajo.
Por encima de las ideologías colectivas del pasado S.XX aflora hoy un interés en el derecho democrático a la autodeterminación de los individuos. El derecho de la autodeterminación de las naciones le dice muy poco o nada al individuo postmoderno con amplias expectativas de autoexpresión y gozo fundadas en los espacios del libre consumo. La identidad nacional muta y se asume como una causa de gozo entre otras, pero no se agota el libre juego de identidades sexuales, de estilos de consumo, de formas de vida urbana. En este sentido los films aquí analizados ayudan a pensar y a autorepresentar el problema de la identidad latina.
La diáspora ha movilizado los conceptos tradicionales de nación, cultura, idioma y territorio. Los movimientos poblacionales a través de divisiones geopolíticas han debilitado el nacionalismo político y ensanchado las identidades culturales en muchos países.
La dimensión estética del denominado Nuevo Cine Argentino
Este fenómeno aparece como una transformación que se produjo a mediados de la década de los ´90 a partir de la Ley 24.377, impulsada por Fernando “Pino” Solanas e Irma Roy, de fomento y regulación de la actividad cinematográfica nacional. Ayudado, también, por el ciclo “historias breves”, el crecimiento de las carreras de cine, la recuperación del festival internacional de Mar del Plata (en noviembre de 1996) y la creación, en 1999, del festival internacional de cine independiente.
En la Argentina, desde hace dos años, se instaló en el plano de los medios y atendiendo a sus diferenciaciones – cinematografía, televisión, videografía, multimedia - una nueva generación de realizaciones y realizadores que modificaron radicalmente el mapa productivo audiovisual.
“Apenas unos cinco o seis años atrás, los espectadores que concurrían al cine habían incorporado una frase ‘yo no veo cine argentino’. Esta opinión fue modificándose hasta que en los últimos tres años, el cine argentino logró recuperar casi el 20% de los espectadores de su mercado interno y se transformó en una de las cinematografías más preciadas por los programadores de los más importantes festivales internacionales. A la vez se comenzó a exportar cine, y varias películas argentinas se estrenaron en los circuitos comerciales y de arte más exigentes del mundo”[1]. En esto mucho tuvo que ver el nacimiento y desarrollo de lo que suele llamarse Nuevo Cine Independiente Argentino.
En este sentido, la comunicación audiovisual, el espacio y sus prácticas han sufrido transformaciones que evidencian relatos de una época signada por las imágenes fuertes, videoclips, diálogos naturales; historias sencillas que dan cuenta de la presencia de la realidad en el cine argentino. De esta manera, los jóvenes realizadores se han volcado a construir/ representar las vivencias de una sociedad vinculándose a movimientos como el dogma 95 o el neorrealismo; pero con su propio “dogma”. Así surgieron producciones de bajo costo, sin discursos retóricos, conservando la pureza de la mirada y del habla en su estado natural, la expresividad en su máxima locución, sin procesos de pos-producción.
“La continuidad de la democracia formal, unida a la revolución tecnológica, el extraordinario desarrollo de los medios de comunicación masivos urgidos por el reconocimiento de nuevos actores sociales, la poderosa crisis económica y financiera y la inevitable evolución de las nuevas generaciones con sus demandas, miradas y expectativas, ha configurado el diseño que hizo posible este producto material y simbólico en el que se expresa el actual perfil del cine argentino joven”[2].
Estos films pueden tomarse como expresión de grandes males que afectan a la sociedad Argentina, es la pujante expresión de una colectividad desbastada por la crisis político-institucional, el desempleo y la discriminación reinante en el país. Son películas con diferentes estilos, pero con una notable índole realista y de un lenguaje fílmico que relata la ciudad y la periferia, la nostalgia de una Argentina que no fue.
Una nueva generación de cineastas:
Jóvenes que muestran, sobre todo sectores sociales postergados, comenzaron a documentar los tiempos del cambio, de la resistencia; de esa nueva corriente que fluía por debajo de la loza de los medios masivos y del terrorismo económico; resistiendo y edificando un nuevo país con las herramientas de la imagen, de la comunicación. Catalizador de un movimiento más profundo, a la vez social y comunicacional, político y estético.
La idea de reconocer las transformaciones, representaciones e imaginarios de este fenómeno nos remite a mencionar a Octavio Getino[3], con el signo de que (las pantallas audiovisuales de nuestro tiempo son el espejo sociocultural en el que la comunidad y cada uno de sus integrantes se proyectan y se autoreconocen, construyendo parte esencial de su identidad).
El séptimo arte como ha sido denominado el cine, no solamente es una forma de producir conocimiento; sino también de crear y recrear ideas, de producir sentido, significando y resignificando los procesos históricos y estilos de épocas de las sociedades. En este punto, resulta interesante realizar una referencia de Andre Bazin[4] quien dice que (el cine no es la realidad misma sino una representación de ésta, un medio en el que la realidad deja su huella).
Como así también, es seductor trabajar la idea de Psicología y Cine propuesta por Jean Mitry[5] quien plantea que “El film consiste ante todo en imágenes, y en imágenes de algo. Es un conjunto de imágenes que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento o una sucesión de acontecimientos cualesquiera. No son signos como las palabras sino objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o al que se carga) de una significación determinada, aunque sea provisoria y contingente”. En esto precisamente el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que es ante todo una representación.
La impronta de estos jóvenes realizadores habla de la naturalidad con la que cuentan el mundo, su mundo, que expresa un universo y construye una realidad estética en donde esa verosimilitud se refleja en los imaginarios sociales.
Identidad en el cine Sudamericano.
Pizza, Birra, Faso.
Ficha Técnica:
Argentina, 1997
Duración: 83m.
Dirección: Adrián Caetano y Bruno Stagnaro.
Intérpretes: Héctor Anglada, Jorge Sesán, Pamela Jordán, Walter Díaz, Alejandro
Poues, Martín Adjemian.
Guión: Adrián Caetano y Bruno Stagnaro.
Pizza, birra, faso relata la historia de un grupo de jóvenes marginales que viven al día asaltando, en complicidad con un taxista -llamado el "Jefe"-, para pizzas, birras y fasos, elementos casi primarios de subsistencia para los personajes. Teniendo como trasfondo esta situación el film desarrolla paralelamente otra historia, una historia de pareja, que representa el lado melodramático del film, entre el "Cordobés" y su chica embarazada, que buscarán forzar sus destinos.
El film abre con unas rápidas pinceladas de la ciudad de Buenos Aires ubicando los elementos marginales -los chicos que limpian los cristales de los autos - junto al funcionamiento general de la ciudad. Esta primera parte también nos introduce en un operativo de la policía en donde arrestan a un grupo de delincuentes, que al parecer, según el testimonio de Bruno Stagnaro[6], es una escena que le ocurrió al mismo equipo de filmación: “Después de filmar la escena del policía coimero los chicos se van con el auto, y en el apuro del rodaje los actores estaban con los chumbos. Nos paró la cana. Nos apuntaron con Itakas, a mí me esposaron... Son las primeras escenas de la película, con los chicos esposados, la policía que va y viene”. Así, podemos constatar cómo un acontecimiento azaroso entra a formar parte del mismo film y por ende de la realidad.
Luego de esta presentación el relato nos introduce a una de las escenas más memorables es la filmación del Obelisco desde su interior, y que sorpresivamente revela su lado miserable en sintonía estricta con las vidas de los jóvenes marginados, vale decir, el monumento más visible de la ciudad de Bs. As, su centro, es puesto en evidencia desde su interioridad como coincidente con la realidad que viven los personajes.
Ciudad de Dios:
Ficha técnica:
Dirigida por: Fernando Meirelles y Katia Lund
Intérpretes: Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alexandre Rodríguez, Leandro Firmino da Hora.
Guión: Bráulio Mantovani, basado en la novela de Paolo Lins.
Duración: 135 minutos.
Brasil 2003.
Este escenario saturado de ambigüedad, de indefinición, de relatividad, o lo que es lo mismo, de realidad, es el que aparece representado en la película que dirige Fernando Meirelles. En la favela Ciudad de Dios, ubicada en Río de Janeiro (Ciudad del Rey -Dios- Momo), las muertes, las torturas, son tan habituales como el esfuerzo de quienes viven en ella por sobrevivir, hundidos en la miseria, desprotegidos del amparo estatal, maltratados por las fuerzas policiales, y excluidos de la sociedad.
La "Cidade de Deus" es una favela enorme, especie de ciudad satélite de Río de Janeiro, en la que el gobierno comenzó a apiñar en los '60 –nos dice el narrador– multitud de familias sin techo del interior del país. Rara vez saldremos de este lugar, reconstruido por la memoria del protagonista, trajinado de modo muchas veces criminal por parientes, amigos y conocidos. Este omnipresente trabajo de la memoria en el que se adentra el film, da pie para la exclusión espacial y social que al parecer fue una de las objeciones principales de la crítica en su país de origen.
La genealogía de la gran mafia que asola Río de Janeiro, el tráfico de drogas. Una historia de rencores y envidias, de frustración y deseo, de cobardes y verdugos, de vejación y desgarro, de enfrentamiento y violencia, de dolor y muerte, de desgraciada realidad. A lo largo de este relato que abarca tres décadas, la película nos presenta un mosaico de tribus urbanas (ghetos), de distintos comportamientos que acabarán cayendo en la corrupción, que tienen como común denominador las drogas como eje fundamental de su vida, ya sea como medio de supervivencia o como costumbre adictiva, pero, en definitiva, siempre como pasaporte a la destrucción.
La virgen de los sicarios.
Ficha técnica
La virgen de los sicarios
Francia, Colombia, 1999.
Duración: 98 m.
Dirección: Barbet Schroeder.
Guión: Fernando Vallejo según su novela homónima.
Intérpretes: Germán Jaramillo (Fernando Vallejo), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar), Manuel Busquets (Alfonso), Barbet Schroeder, César Gaviria, Ernesto Samper.
Un perro agoniza con sus patas traseras quebradas. Fernando dice que hay que matarlo, Alexis dice que él no. Esta negación sorprende porque Alexis es un muchachito que gana su dinero como sicario, es decir como asesino contratado y que, hasta ese momento de la acción, ha acabado con la vida de varios. Es Fernando, un creador e intelectual maduro, escéptico y adinerado que sólo practica la violencia verbal, el que ultima al animal y después llora.
Esta situación, deja sentado que más allá de las diferencias de edad, posición social y económica y formación que exhiben los personajes centrales de la película, señaladas hasta ese momento, sus miradas sobre el mundo concreto, resultado de las discrepancias señaladas, parecen impedirle cualquier relación. Y sin embargo se aman. Porque más allá de sus desigualdades comparten su situación límite de desesperados en una ciudad humeante de sangre y violencia que anticipa el Apocalipsis y se propone como imagen de los resultados del capitalismo global.
Fernando ha regresado a su Medellín natal porque, como lo dice en el film, “La vida es muy corta y cuando menos lo pensamos este negocio se acabó. Estoy viviendo horas extras, vine a morir aquí”. Alexis, que también es consciente de que cualquiera de sus suspiros puede ser el último, sólo vive para esperar las balas que acabarán con su vida mientras se desvela por las zapatillas Reebook y los equipos Aiwa. En los primeros tramos de los ’90, después de la muerte de Pablo Escobar Gaviria y en el momento de la desintegración del cartel de la droga, es el infernal escenario de su relación amorosa.
Es una historia donde están los sicarios, donde está la iglesia donde van en peregrinación. Y es una historia donde estoy sobre todo yo". Así define el escritor colombiano Fernando Vallejo (Medellín, 1942) la película que, basada en su libro autobiográfico. (La virgen de los sicarios es una historia de amor en el país del odio), sentencia Fernando Vallejo[7].
En Medellín la muerte -y por tanto la vida- son algo diferente, con niños y adolescentes que agotan su existencia con velocidad de vértigo, que viven al día porque el mañana no existe para ellos ni tampoco les importa. Aunque algunos gobernantes querrán escandalizarse por imágenes que son apenas el reflejo del infierno que se vive.
Consideraciones Finales:
La sociedad expresa sus procesos de construcción sensible de lo real a través de la constitución de imaginarios que se manifiestan en lo que denominamos obras artísticas. Esto implica una serie de actantes, que a través de las tecnologías de cada época, de los consumos restringidos o masivos, de la satisfacción de los gustos o de sus rupturas y aperturas y de la complejidad de relaciones entre las determinaciones económicas y sociales, configuran los símbolos colectivos que contribuyen desde la práctica artística a la constitución de la cultura y por ende de la comunicación.
Somos una sociedad que vive cada vez con mayor cotidianidad la pesadilla de la violencia, hasta el punto que obviamos el factor humano detrás de la crónica roja de los diarios. Cada vez nos sorprende menos la violencia, cada vez nos preguntamos menos por los mecanismos que la desencadenan, y aceptamos vivir con miedo a los otros, justificar el ciclo de la agresión y la venganza ya no es necesario, lo hemos asumido como natural, casi idiosincrático.
El merito de los directores, es como cuentan su historia; lo digo porque el cine latinoamericano está lleno de historias sobre la violencia, jóvenes sin futuro y la pobreza en estas tierras, y sin embargo la mayor parte de estas producciones coincide más con el imaginario que nuestros vecinos copropietarios del planeta tienen sobre latinoamericana, que con un esfuerzo real de auto representación.
En este sentido lo que reafirman estos relatos es la idea de que el comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, en palabras de Glauber Rocha[8], “antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en donde el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. Por eso el hambre del latinoamericano no es un síntoma de su pobreza social, o de su violencia, sino la ausencia de su sociedad, de una identidad que remarcan estas narraciones porque hablan desde el lugar del hambriento y no del dominador”.
Es interesante ver a Latinoamerica como espacios urbanos- megalópolis, como son retratadas por los films de la última década. En este sentido el antropólogo mexicano Néstor García Canclini[9] plantea que “las Ciudades sexy: son las que se volvieron en los últimos años emblemas de la globalización, atractivas para el turismo, los intercambios comerciales y culturales. En América Latina, la decadencia también parece concentrarse en las ciudades. Buenos Aires, Caracas y Lima, México y Río, antes destinos deseados por turistas e inversores, ahora también son narradas por los diarios y la televisión y el cine como paisajes catastróficos, arruinados por asaltantes, la inseguridad, etc.”
Estos imaginarios contrastantes se basan en diferencias reales, pero también corresponden al papel de nuevos actores en la construcción cultural y publicitaria de las ciudades. Ahora, más que en la literatura, las ciudades son imaginadas por los discursos de la prensa, el cine y la televisión. Los medios masivos construyen el sentido urbano.
Las tres narraciones sudamericanas son documentos: resignifican un estilo de época, un contexto, una sociedad, una ideología. Ya sea desde la violencia, la opresión, el desempleo; son testimonios de vida, de especialistas. Como así también, representan las torturas, desapariciones, el malestar social, la idea de un Estado-Nación, evidencias, imágenes que de una manera u otra representan a una realidad de diferentes formas y que tienen rasgos de un estilo de época caracterizado por estos aspectos anteriormente mencionados.
En este punto, es central la idea que planeta Alcira Argumedo[10] cuando se refiere a las matrices de pensamiento como conjunto de sistematizaciones de conceptos y valores que nos sirven para entender al mundo, y que además, son expresión de procesos sociales, políticos, económicos y culturales que tienden a incidir con mayor o menor fuerza sobre las realidades.
Pero fundamentalmente, entre otros procesos, el Nuevo Cine Argentino está contribuyendo a la reconstrucción de un Estado- Nación, en la representación de la crisis evidenciada en el país, y a través de la toma de conciencia que hay que hacer de esa realidad.
Bibliografía Utilizada:
Argumedo, Alcira. “Matrices de pensamiento”. En Los Laberintos de la Crisis. Ed Folios.
AA.VV. Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Ediciones Tatanka. Febrero del 2002.
Barreras, Luis; Bugin, Cintia; Price Yanina. “El ejercicio del criterio”, ponencia V
García Canclini, Néstor. “Desde la torre de tránsito”. Suplemento Cultura y Nación del Diario Clarín. 9 de agosto del 2003.
Getino, Octavio. “La Tercera Mirada”. Panorama del Audiovisual latinoamericano. Ed. Piados. 1996.
Jost, FranÇois. “La imagen entre la ficción y la realidad”. Universidad de Palermo. 1996.
Jost, FranÇois. en “El campo de la simulación”. Universidad de Palermo, 1996.
Mitry, Jean. Estética y psicología del cine. Siglo XXI, México, 1984.
Moretti, Ricardo. “Nuevo Cine Argentino... ¿De Nuevo?”. Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura. Año: 2 N°6. F.P y C.S. octubre del 2002.
Peña, Fernando. “60 Generaciones 90.” Ediciones del MALBA. Buenos Aires, 2003.
Vallina, Carlos. “La presencia de la realidad en el cine argentino”. Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura. Año: 1 N°2. F.P y C.S. Julio del 2002.
[1] AA.VV. Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Ediciones Tatanka. Febrero del 2002.
[2] Vallina, Carlos. La presencia de la realidad en el cine argentino. Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura. Año: 1 N°2. F.P y C.S. Julio del 2002.
[3] Getino, Octavio. La Tercera Mirada. Panorama del Audiovisual latinoamericano. Ed. Piados. 1996.
[4] Bazin, Andre. ¿Qué es el cine?
[5] Mitry, Jean. Estética y psicología del cine. Siglo XXI, México, 1984.
[6] Stagnaro, Bruno. Nota realizada por la página otro campo. www.otrocampo.com
[7] Vallejos, Fernando. Nota realizada por El Amante. www.elamante.com
[8] Glauber Rocha. “Estética de la violencia”. www.otrocampo.com
[9] García Canclini, Néstor. “Desde la torre de tránsito”. Suplemento Cultura y Nación del Diario Clarín. 9 de agosto del 2003.
[10] Alcira Argumedo. “Matrices de pensamiento”. En Los Laberintos de la Crisis. Ed Folios.
