“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez

ENSAYO


  • El cine documental en América Latina
    Por Ernesto Guevara Flores[1]

    La campaña libertaria llevada adelante por el General Augusto C. Sandino no sólo fue importante como punto de articulación en las demandas nacionalistas y antimperialistas suscitadas desde mediados de los años ’20 en distintos puntos de América Latina, en los que se veía con inocultable preocupación el avance de la presencia de las potencias europeas y, sobre todo, el creciente avance de los Estados Unidos en términos políticos pero, sobre todo, económicos.

    Este primer sandinismo fue útil además para terminar de construir los puentes políticos entre nuestra región y la Unión Soviética, consolidando de este modo una relación que aun con intermitencias había comenzado a forjarse desde los inicios de la revolución del ’17, sobre todo, a partir de la aparición de partidos, sindicatos y organizaciones culturales, intelectuales y estudiantiles afiliadas ideológica y emocionalmente con el movimiento bolchevique.

    Introducción
    Los primeros documentalistas (Louis Lumière, Georges Meliès) realizaron una captura pasiva y estática de imágenes, con narrativa lineal, y sus obras no fueron concebidas para estimular el debate, sólo para divulgación. El primer aporte moderno fue el montaje, en la obra del ruso Dziga Vertov. Robert Flaherty aportó la idea del guion y la observación participante, y que un documental requiere investigación. Los británicos, con John Grierson a la cabeza, aportaron la idea de que el documental tiene un sentido cívico y ciudadano, de diálogo entre público y autoridades. La escuela británica influyó en los norteamericanos en la formación de modelos documentales nacionales (Guevara, 2008b).

    El film-manifiesto fue un aporte del español Luis Buñuel, desde la vanguardia; y de Leni Riefenstahl, desde el nazismo. A Buñuel podemos sumar Jean Vigo, representante de la vanguardia social. Con todos estos aportes, y habiendo pasado el documental definitivamente al largometraje, quien llevó al documentalismo a su apogeo fue Joris Ivens, redefiniendo el documental de reportaje social moderno, humanista y comprometido (Guevara, 2010). Otra puesta al día fue el “cinema-verité” francés, de la verdad cotidiana y directa. El documental pasó a ser el registro de un aspecto de la realidad, sin reconstruirlo, para obtener su esencia didáctica.

    En América Latina es difícil percibir si la influencia fue mayor desde el documentalismo europeo o desde el norteamericano. Pero es claro que el cine latinoamericano halla en el documental las mejores condiciones de expresión, aunque es muy grande la influencia externa de Hollywood sobre el cine "oficial" comercial. Sólo el documentalismo buscó un camino diferente, y fue siempre marcadamente social.

    El documentalismo brasileño
    La corriente cinematográfica del Cinema Nôvo brasileño tuvo, dentro de él, un cine documental muy independiente, que combinó el neorrealismo italiano y el cinema-verité francés, registrando la polémica realidad social del país. Al inicio están los mediometrajes líricos de Joaquim Pedro de Andrade O mestre y O poeta (1959); luego, con un sentido crítico y un salto cualitativo, con un soberbio final social, en Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cezar Saraceni, sobre una aldea de pescadores en la que se instala una fábrica. Cinco vêzes favela (1961-62) es un trabajo colectivo de cinco historias directas y realistas (Paranagua, 2003:18-21).

    De Andrade hizo luego Garrincha (1962) siguiendo el estilo francés relacionando al personaje con su realidad social, y con el significado de los "héroes".  Memória do Cangaçao (1965) de David Neves y Luis Sergio Person fue un sorprendente documento sobre los olvidados "bandoleros honorables".

    Hay que considerar brasileño el documental A historia do Brasil (1973-1975), del conocido Glauber Rocha, fundador del Cinema Nôvo, pese a que lo dirigió en Cuba donde estaba exiliado. Es un extenso documental de montaje, que pretende ser un “análisis materialista y dialéctico” de los tres últimos siglos de la historia de su país, desde los puntos de vista socioeconómico y político: el propósito es, según su propio autor, “desmitificar la historia oficial mostrando cómo el colonialismo político terminó engendrando el fascismo”.[2]

    Ya en el periodo de transición a la democracia, tres documentales son representativos del esfuerzo por superar la herencia de los conflictos sociales anteriores. Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Coutinho, sobre la problemática de los marginales; Uaka (1988) de Paula Gaitán, sobre el folklore urbano; y Una avenida llamada Brasil (1989) de Octavio Becerra, un homenaje a la urbe y sus problemas cotidianos (Galiano y Caballero, 1999: 13-22).

    La festividad de San Juan en el nordeste de Brasil es retratada en Viva Sao Joao! (2002) de Andrucha Waddington, registro costumbrista y pagano, festivo y algo monótono; reportaje patrocinado por el cantante y ministro de cultura Gilberto Gil. Del mismo año es Edificio Master, segundo documental de Coutinho, célebre por su filme de 1985, y que ahora conversa durante una semana con veintisiete habitantes de un edificio de departamentos en Copacabana, donde viven quinientas personas, resultando un variopinto testimonio costumbrista sobre la naturaleza humana, además de una reflexión sobre el género documental mismo.

    Peones (2004), tercero de Coutinho es un reportaje social sobre antiguos trabajadores de la industria metalúrgica paulista, que tomaron parte en las famosas huelgas de 1979 y 1980 pero permanecieron en relativo anonimato, y que ahora hablan de sus orígenes, de su participación en las luchas de los sindicatos y los caminos que tomaron sus vidas desde entonces.

    Joao Moreira Salles es autor de dos documentales brillantes. Entreatos (2004) es el registro, desde dentro, de la campaña que llevó a Lula da Silva al poder en Brasil, mostrándolo como político y hombre, más allá del discurso oficial; prescinde al final de casi todas las apariciones públicas de Lula para dar una visión personal del candidato y su entorno, con elevado humor. Santiago (2006) es el registro personal y subjetivo, casi surreal, de los testimonios de Santiago, personaje central de su infancia, mayordomo retirado de la familia, que vive recluido en su departamento y guarda una historia erudita de la “aristocracia antes y después de Cristo”.[3]

    El cine documental argentino: la “intervención política”
    Argentina tuvo un precedente claro con el impulso de la escuela documentalista del pionero Fernando Birri, autor del cortometraje de encuesta Tire Die (1958-59) sobre los niños mendigos de los suburbios, del largometraje Los inundados (1961), y del documental con fotos fijas La Pampa gringa (1963). Su teoría del testimonio social inspiró a documentalistas de toda Latinoamérica, con claras influencias de Joris Ivens y del cinema-verité francés (Urra, 1999: 155).

    Siguiendo esta línea se hizo el documental más influyente de Latinoamérica, que inició todo un cine social y político, La hora de los hornos (1967-1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, miembros del grupo Cine Liberación. De cuatro horas y tres partes, es un film-manifiesto, revolucionario y a la vez histórico, un modelo de militancia del cine usado en colaboración con las luchas sociales.

    El extenso documental, de versión hoy incompleta, es un collage de técnicas, incluidas fotos fijas, textos en fondo negro, montaje de noticieros de cine antiguos, trozos de otros filmes de documental y de ficción, ninguna entrevista, arengas en off radicales pero no marxistas, llamados repetidos a la “segunda independencia”, y vagas referencias al peronismo; incluye escenas de la revolución cubana, del Che Guevara, y de la descolonización mundial. Su militancia y compromiso político evidentes hizo de este documental un modelo a seguir, un paradigma del cine político mundial durante décadas.[4]

    Buscaban una acción ideológica, izquierdista más que peronista, como lo mostraron luego en Perón, la revolución justicialista (1971), siguiente documental de montaje, de claro cariz propagandístico.

    Fue natural la aparición de grupos colectivos de documentalistas seguidores de Solanas, y de obras parecidas como Camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) de Gerardo Vallejo, o Ya es tiempo de violencia (1972) de Enrique Juárez, que a su vez hicieron surgir cortos documentales de interpelación y de reconstrucción de la historia política, desde posturas políticas concretas y militantes (como el peronismo de izquierda o montonero, o el trotskismo); a estos cortos de agitación y de uso fugaz casi clandestino, típicamente argentinos, se les llama en ese país Cine militante de intervención política (Mestman y Peña, 2002: 4-10).

    El mejor representante de este documentalismo fue Raymundo Gleyzer. Argentino hijo de activistas y artistas fundadores del Teatro Popular Judío, dejó la carrera de Economía y entró a la Facultad de Cine en La plata. En 1964 comenzó el primer periodo de su obra, el etnológico, con El ciclo y La tierra quema (ambas de 1964) y Ocurrido en Hualfín (1965) hecho con el documentalista etnográfico Jorge Preloran. Su segundo periodo se inicia en 1965 cuando hace noticieros, y su búsqueda personal culmina en su formación marxista, pero alejado del Partido Comunista; de esta etapa son los documentales Nuestras islas Malvinas (1966), Nota especial sobre Cuba (1969) y México, la revolución congelada (1970) (Paranagua, 2003: 51-53).

    En 1972, con una crisis dentro del PRT y con la desintegración del Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura, Raymundo, militante del PRT, entra en su tercera etapa. Su corto sobre la masacre de Trelew, Ni olvido ni perdón (1973) se hizo con la conferencia de prensa de los fugados del penal en el aeropuerto, y Me matan si no trabajo, si trabajo me matan (1974) es una dura crítica al sindicalismo peronista.

    Buscaba un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo, con documentales estrictamente políticos. Al mismo tiempo nació el Frente Antiimperialista por el Socialismo, que se relacionó directamente con el proyecto de “Cine de Base”, creado para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus documentales, los desposeídos. Fue una época de proyecciones y debates en Buenos Aires y provincias. El Cine de Base se expandió con la idea de crear una red nacional, y que funcionara también como distribuidora. La militancia de Raymundo creció, quería crear una cadena de salas en las villas (Mestman y Peña, 2002: 9).

    Por desgracia, su nombre era el símbolo de se experimento que fue el “Cine de Base”, lo que lo convirtió en blanco móvil para la dictadura militar. El 27 de mayo de 1976 es secuestrado y desaparecido. El documentalismo de largometraje desapareció casi por completo, hasta que se recuperó la democracia, en los años 90.

    Los documentales posteriores toman la postura de la recuperación de la memoria, de denuncia, y de “normalización”, aunque sin dejar la profundidad y alta calidad que siempre caracterizó al cine argentino. Permiso para pensar (1989) de Eduardo Meilij fue un documental de transición, una requisitoria a la libertad de opinión y a la democratización del país. Fútbol argentino (1990) de Víctor Dínenzon, con guión de Enrique Macaya Márquez, sobre el libro del historiador Osvaldo Bayer, es un documental histórico y deportivo sobre la historia del fútbol argentino, desde sus orígenes en el siglo XIX, utilizando valiosos documentos de archivo.

    Los rubios (2003) de Albertina Carri, es no sólo el mejor documental del último periodo, sino el más polémico. Es cine sobre la memoria, sus posibilidades y sus límites; sobre la memoria de Carri acerca de sus padres, secuestrados y asesinados durante la última dictadura. Haber sufrido esa pérdida terrible le da la directora una herramienta extraordinaria, que ella usa con mucha agudeza y subjetivismo, pero con mucha intensidad, usando recursos experimentales, personalísimos y de difícil análisis, incluso proyectándose en una actriz como “trasunto” de ella misma.[5]

    El viejo maestro vuelve décadas después. Fernando Solanas hace Memoria del saqueo (2004), documental político de montaje, que une entrevistas, noticieros, reflexión política y una militancia irreductible, denunciando un tema permanente: la situación injusta y deplorable de Argentina por la crisis neoliberal y el despilfarro que la acompañaron; pero a la vez la lucha del pueblo por su propia dignidad, pese a la gran corrupción política. Al año siguiente hace La dignidad de los nadies, al continuar la deplorable situación de los argentinos y su lucha, con impresionantes historias de dignidad, resistencia y vitalidad.[6]

    Otro estilo tiene Oscar (2004) de Sergio Morkin, mezcla de cinema-verité y comedia de situaciones, registro de un taxista argentino, verdadero artista popular, que “interviene” con mucha creatividad (de noche, usando pintura, herramientas) la publicidad urbana, generando un debate estético. Es original, también el documental colectivo 18-J (2004), de diez cineastas argentinos, en diez segmentos a cargo de Daniel Burman, Adrián Caetano, Carlos Sorín, Lucía Cedrón, Alejandro Doria, Juan Stagnaro y otros; cada uno con una visión del atentado a la Mutual Judía Argentina de julio de 1994.

    Copacabana (2006) de Martín Rejtman es un reportaje de una hora que realiza una mirada feliz, aunque con final triste, a la gigantesca comunidad boliviana que vive en Buenos Aires y los festejos en honor de su patrona, La Señora de Copacabana, que incluyen una prodigiosa escena de baile bajo la lluvia. Por último, Cocalero (2006) de Alejandro Landes es otro homenaje de los argentinos a Bolivia, esta vez una crónica lineal de unos días en la vida sindical de Evo Morales, luego presidente de su país.[7]

    Venezuela, Colombia, Bolivia
    En Venezuela, la figura más importante fue durante décadas Margot Benacerraf, con Reverón (1952) y sobre todo con Araya (1958), donde el trabajo cotidiano de tres familias de trabajadores lleva a la toma de conciencia de la historia de las diferencias sociales. Hubo que esperar hasta Juan Vicente Gómez y su época (1975) de Manuel de Pedro, documental histórico sobre el dictador (Paranagua, 2003: 76-78). Fue seguido por La Casa de Pandora (1981) de Ana Cristina Enríquez y Julián Castillo, que al mostrar los métodos psiquiátricos de la Colonia de Anare, profundiza en el universo mental de los pacientes y reflexiona sobre las relaciones con y entre los pacientes.

    “Está estructurado en tres zonas convergentes: el documental de registro, la reproducción de aspectos documentales (fugas, rituales, entrevistas), y la fabulación cuando los pacientes montan el Prometeo encadenado. Un trabajo sin pretensiones, moderado, sereno. Si un paciente es de clase alta, se dice que está en una Institución. Si es de clase media, en una Colonia. Si es de clase baja, en un manicomio” (Paranagua, 2003: 79).

    En Colombia la gran figura del documental comprometido de oposición fue la pareja formada por Jorge Silva y Martha Rodríguez, autores de ese extraordinario documental testimonial que es Chircales (1967-72), sobre la explotación de una familia en un suburbio bogotano, que trabaja en condiciones infrahumanas. “El trabajo infantil en la fabricación artesanal de ladrillos... como síntoma visible, necesario de reconocer, de la enfermedad del sistema... [Con] alguna influencia del neorrealismo italiano” (Caicedo, 1999: 47).

    Tras una investigación de varios años, muestra la vida cotidiana de una familia en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá, que se dedica a la elaboración rudimentaria de ladrillos; destaca las condiciones religiosas, políticas y sociales de los habitantes de la zona mostrando la explotación de la que eran objeto por parte de terratenientes y la permisividad de los explotados debido a su condición social y cultural. Como en sus demás producciones, los documentalistas se preocuparon por hacer un acercamiento a la comunidad y conocerla, siendo la misma comunidad la primera en conocer el producto final y discutir al respecto. La película ganó en 1972 la Paloma de Oro en el Festival de cine documental de Leipzig, y en 1973 ganó el Grand Prix en el festival internacional de cine de Tampere. La pareja trabajaría en otros proyectos cinematográficos dentro de los que se destacan Campesinos (1975), La voz de los sobrevivientes (1980), Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981) y Amor, mujeres y flores (1988), siempre realizando profundas investigaciones de las comunidades que documentaban.

    Otro documentalista reconocido es Carlos Álvarez, con Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la democracia? (1971), mediometrajes sobre las diferencias sociales del país y las opciones electorales en la historia colombiana (Paranagua, 2003: 88). Una última producción colombiana es El corazón (2006) de Diego García Moreno, sobre un soldado que tiene que vivir con una esquirla incrustada en el corazón producto de una mina antipersonal; expulsado del ejército precisamente por su lesión, hace confesiones acerca de las necesidades y no de las convicciones en la vida de muchos colombianos.

    En Bolivia la situación fue un poco mejor. Jorge Ruiz hizo el regular mediometraje La vertiente (1958). Sin embargo el más notable es Jorge Sanjinés, autor de los cortos documentales Bolivia avanza (1964) y Revolución (1964-66), y los largometrajes Ukamau (1966) y Sangre de cóndor (1969), una denuncia a las campañas esterilizadoras de médicos extranjeros; en el semidocumental político ¡Fuera de aquí! (1976) usó "actores" para denunciar la presencia de empresas extranjeras. La vía de Sanjinés fue seguida por Antonio Eguino, autor de Pueblo chico (1974). Un documental que intentó ser más revolucionario, sin dejar la identidad cultural, fue El sagrado Lago Titicaca de Hugo Boero (1981).

    Cuba: documental y revolución
    Hay que mencionar el enorme salto cualitativo que, históricamente, tuvo el cine documental cubano tras su revolución. La influencia lejana del documentalismo ruso, pero sobre todo del cine testimonial europeo (italiano y del cinema-verité), así como de Joris Ivens y su prolífico talento, forjaron un documentalismo particular: Un cine que buscó la comunicación con el público a través de un lenguaje muy sencillo, vinculado siempre a los hechos reales; un cine cuyos defectos formales son compensados por el gran vigor y claridad de exposición informativa... y por su agresivo montaje. ((Paranagua, 2003: 101-104).

    Esas fueron las características de todo el cine cubano, y también de sus documentales. La obra que abrió el camino de este nuevo cine, fue incluso anterior a la misma victoria revolucionaria. El Mégano (1955) de Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, denunció en 20 minutos las infrahumanas condiciones de vida y trabajo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata en Cuba antes de 1959, y desde el punto de vista temático es considerado el antecedente más importante del cine cubano posterior.

    Ellos fueron los pioneros documentalistas de Cuba. García Espinosa fue, al triunfo de la Revolución, Jefe de la Sección de Arte de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, donde hizo los primeros documentales de la Revolución: el guión de Esta tierra nuestra (1960) y La Vivienda (1959), 20 minutos sobre las profundas diferencias, en cuanto a vivienda, que existían entre las diferentes clases sociales en la Ciudad de La Habana. Sexto aniversario (1959) conmemoró en 18 minutos el VI Aniversario del comienzo de la lucha revolucionaria, con la presencia de 500 mil campesinos en la Plaza de la Revolución invitados para conmemorar el aniversario del asalto al Cuartel Moncada. Patria o Muerte (1960), producido por Santiago Álvarez y asistido por Manuel Pérez Paredes, fue el primer documental cubano a color del periodo revolucionario, en 26 emotivos minutos. Muchos años después, en 1998, hizo  Enredando sombras [Cien años de cine en América Latina y el Caribe], un variado y cautivante documental sobre los orígenes y el desarrollo del cine en América Latina, en 90 minutos a color, y con apoyo mexicano.[8] Como teórico de cine, la obra más conocida de García Espinosa es Por un cine imperfecto.

    Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) es el otro cineasta pionero. En 1951 se gradúa de abogado y viaja a Roma para estudiar Dirección de Cine, y grabó su primera película en Roma con su futuro colega cubano Julio García Espinosa, con el que codirigió en 1955 la película documental El Mégano, sobre la vida de los carboneros en la Ciénaga de Zapata, considerado como lo mejor de la creación cubana en esa década. Con el triunfo de la Revolución, tras organizar la sección de cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, fundan el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico, colectivo que creía que la película podía ser el arte más importante y el mejor medio para difundir el pensamiento revolucionario. Profundamente preocupado por los problemas derivados del neocolonialismo y la identidad cultural, rechazó la perfección comercial y el cine de autor, proponiendo un cine creado como herramienta para el cambio social y político.

    El cine cubano, incluido el documental, tuvo la dificultad de carecer de recursos, por lo que la estética pasaba a un papel secundario subordinado a la función social del documento. Gutiérrez hizo los mediometrajes documentales Esta tierra nuestra (1959), sobre la tragedia del desalojo campesino en Cuba antes del triunfo de la Revolución, y Asamblea General (1960), sobre la Concentración del 2 de septiembre de 1960 en que se aprobó, unánimemente, la 1ª Declaración de La Habana; documento excepcional. Muerte al invasor (1961) dirigido y editado por Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez, es un trabajo conjunto de solo 16 minutos, pero vital y urgente, sobre el ataque mercenario a Playa Girón, primera derrota militar del imperialismo en América Latina, en abril de 1961.

    Jorge Fraga (1935) es autor de varios semidocumentales didácticos fundamentales. El idílico ...Y me hice maestro (1961), emotivos 20 minutos sobre la capacitación de jóvenes en las montañas para convertirse en maestros voluntarios de primera enseñanza; La montaña nos une (1961), sencillo registro de solo siete minutos sobre una muchacha que se prepara para maestra voluntaria en la Sierra Maestra, escribe a su familia contándole sus impresiones; y Escambray (1961), junto a Santiago Álvarez: necesitó a los dos documentalistas para realizar este duro registro de 38 minutos sobre la lucha en el Escambray contra los contrarrevolucionarios alzados en la zona, con ayuda del imperialismo yanqui. Años después Fraga hace La nueva escuela (1973), culminación de su obra, 90 minutos a color, frío análisis social y político de la revolución educacional en Cuba.

    Otro documentalista de la primera hora fue Manuel Octavio Gómez (1934-1988), iniciado en el documentalismo incluso cuando era solo asistente de Dirección en la Sección Fílmica de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Historia de una batalla (1962) es un épico documental de media hora sobre la Campaña de Alfabetización, histórico combate contra el analfabetismo, que realizara un ejército de jóvenes, adolescentes y niños cubanos, armados con lápices, cartillas y manuales en 1961; también muestra los hechos políticos y sociales más importantes ocurridos en el país durante ese mismo año. Una escuela en el campo (1961) registró en 17 minutos otras facetas del proceso de alfabetización: un grupo de niños de una granja enseña las primeras letras a unos adultos. Estos y otros documentales, además de aportar un nuevo lenguaje a la cinematografía cubana, ofrecieron fulgurantes visiones de su historia y una audaz exploración de los conflictos individuales y sociales.

    Sin embargo, el que tal vez es el documentalista más conocido de la Revolución, es Santiago Álvarez (1919-1898), autor de crónicas políticas, reportajes internacionales, cortos militantes, e incluso de aproximaciones combativas a la cultura estadounidense.  Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano, su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos revolucionarios, el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Defendía la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos".

    Al igual que su maestro Joris Ivens, concebía cada documental como la fórmula, el medio, para descubrir algo nuevo, el laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes y ritmos. Así, clasificó en la elite del cine-testimonio mundial, junto a Robert Flaherty, Dziga Vertov o Chris Marker, entre los más descollantes realizadores de un arte que comenzó precisamente así: con los hermanos Lumiere abriendo el objetivo de la cámara frente a la realidad (Évora, 1994: 9-14; Gutiérrez, 1982: 43).

    Su terca actividad documentalista empezó con Ciclón (1963), un documental muy premiado, sobre el paso del ciclón Flora por las provincias de Oriente y Camagüey en octubre de 1963, mostrando verídicos y emotivos trabajos de salvamento y evacuación, en 22 minutos que iniciaron una actividad testimonial que es a medias cine de actualidades y cine documental. Esto, con un lenguaje moderno y duro, una carga de provocación y la sincronización perfecta de las imágenes, es evidente en el resto de sus cortos y mediometrajes documentales: Now (1965) es un extraordinario y novedoso montaje de noticieros y fotos, de solo 6 minutos, sobre la lucha de los negros norteamericanos contra la discriminación racial, y con la agresiva canción en inglés Now, a partir de la hebrea ‘Hava Nagila’ en la voz de Lena Horne; ello hace que se le considere el inicio del videoclip actual. Está en el sexto lugar en la encuesta entre 36 críticos de 11 países, para escoger las mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos. Cerro Pelado (1966) narra en una hora las peripecias de la delegación cubana a los X Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe de San Juan, Puerto Rico, que llega en el buque Cerro Pelado y defiende su derecho a competir, ganando al final el mayor número de medallas. Golpeando en la selva (1967) es un documental de compromiso, un relato de solo 14 minutos sobre la lucha guerrillera en Colombia, mediante entrevistas y fotos realizadas por el periodista mexicano Mario Menéndez; uno de los primeros documentales sobre tema latinoamericano. Hanoi, martes 13 (1967), un gran esfuerzo documentalista, con estructura poética y narrativa, tuvo como texto párrafos de José Martí escritos en 1889, y muestra en 38 minutos como vive y vivió, y como luchó por su libertad el pueblo heroico vietnamita a partir del primer día en que comenzaron los bombardeos a la ciudad de Hanoi durante la guerra de Vietnam.

    Sus dos siguientes documentales analizan las principales figuras adversarias de esa guerra.L.B.J. (1968), referida al presidente norteamericano Jonson, es una sátira de 18 minutos, a la vez que síntesis histórica y didáctica de la violencia en los Estados Unidos, dada mediante los asesinatos de Martin Luther King, John y Robert Kennedy. 79 primaveras (1969) es un film-manifiesto de solo 24 minutos de la lucha secular del pueblo vietnamita a través de la vida y obra de Ho Chi Minh, y el reflejo del dolor popular ante la muerte del gran guía; se hizo con material de archivo de los Estudios fílmicos de Hanoi. Intentó así analizar a las principales figuras adversarias de la Guerra de Vietnam.

    Piedra sobre piedra (1970) es un extenso documental, reportaje y reflexión social de tres horas, referido pro cierto al terremoto de 1970 en el Perú, a la vez que una reflexión acerca de la miseria y sus consecuencias ante este desastre natural. ¿Cómo por qué y para qué se asesina a un general? (1971) es el extenso título para un organigrama cinematográfico de 40 minutos sobre la realización de un crimen en el que se explican los motivos y la forma en que se lleva a cabo el asesinato del Jefe de las Fuerzas Armadas de Chile para fomentar el caos y evitar la toma de posesión del presidente Salvador Allende. El tema chileno continuó en El tigre saltó y mató...pero...morirá...morirá (1973), film-testimonio de solo 15 minutos, sobre la lucha del pueblo chileno mediante la imagen del cantante Víctor Jara, asesinado por la Junta Fascista.

    Su primer largometraje documental fue De América soy hijo y a ella me debo (1972), y su última obra fue otro largometraje, de bellísimo título, Abril de Vietnam en el Año del gato (1975), síntesis de la historia de lucha del pueblo vietnamita, su vida contemporánea y sus expresiones artísticas; fue una obra en color y de 120 minutos.[9]

    Es difícil encontrar en la historia del cine algún otro autor con una obra tan peculiar, que hace crónicas militantes de los hechos y de los procesos políticos más radicales de Latinoamérica; tildada a veces de panfletaria, su obra trasciende lo cinematográfico y pasa a lo político y estético, como obra de un cineasta comprometido con el proceso de su país que no le quita nada de calidad a su obra.

    El documentalismo cubano, pese a sus características positivas, o precisamente debido a ellas, es un modelo inadecuado a otros países, con tradiciones cinematográficas diferentes (o con ninguna). Es un cine documental específicamente cubano imposible de homologar al de otros países.

    De los documentales cubanos más recientes, el más interesante es El Telón de Azúcar (2006) de Camila Guzmán Urzúa, crónica de la memoria, que reflexiona sobre la Revolución Cubana a través de quienes nacieron y crecieron con ella, y sobre todo de quienes se formaron con el sistema educativo socialista; algo amargo (pese al título), es el retrato de una generación hoy adulta que ha pasado por las diferentes etapas del régimen socialista.

    Hay que mencionar dos documentales salvadoreños que siguen el estilo cubano de militancia e información política: El Salvador, el pueblo vencerá (1980) de Diego de la Texera, sobre la lucha armada en ese atormentado país; y La decisión de vencer (1981), un reportaje militante colectivo cuya autoría es de un grupo de cineastas y periodistas llamado “Colectivo Cero a la izquierda”. Su compromiso radical fue premiado en el Tercer Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano.

    Chile: la escuela de Patricio Guzmán
    Antes de los años 60, bajo influencia argentina, ya había florecido en Chile un cine reflejo de la realidad cotidiana, incluso con largometrajes de ficción. Pero la explosión cinematográfica, brillante aunque corta, se produjo con el gobierno de Salvador Allende, de 1970 a 1973. El golpe de Estado terminó con este documentalismo, que produjo obras brillantes como Ahora te vamos a llamar Hermano (1971) de Raúl Ruiz, el largometraje Compañero Presidente (1971) de Miguel Littin, y el reportaje La odisea de los Andes (1972-73) de Álvaro Covacevich.

    El mejor de todos es Patricio Guzmán, que empezó en los años sesenta con el manifiesto La tortura y otras formas de diálogo (1968) y el crítico El paraíso ortopédico (1969). Con el triunfo de la Unidad Popular de Allende en 1970, se puso en cierta forma al lado del régimen. Ya era superior cualitativamente el documento El primer año (1971), sobre los primeros doce meses del gobierno de Allende. Luego hizo La respuesta de octubre (1972), film-encuesta sobre la gran huelga de ese año, usando un equipo reducido y camiones de proyección.

    Su obra cumbre es La batalla de Chile, hecha entre 1975 y 1979 con filmaciones sueltas hechas en 1973. Sus tres partes, La insurrección, El golpe de Estado y El poder popular, narran en 100 minutos las agresiones de la derecha desde el primer día del programa de reformas de Allende. En 1977 editó La Batalla de Chile II, en cuyos 90 minutos narra los sucesos políticos entre marzo y setiembre de 1973 que desembocaron en los trágicos hechos del golpe militar de 1973. Hoy esta obra conjunta está considerada un clásico del documental político mundial.[10]

    Esta magna obra sigue la teoría del “cine sin máscaras” de Vertov y muestra las acciones visibles del gobierno y los golpistas sin pretender darles una dimensión intelectual, pero el impacto de las imágenes lleva al espectador a buscar una explicación y sacar conclusiones.

    “Como en el cine de Eisenstein, Guzmán llega al concepto a través de la imagen, puesto que no se limita a presentarnos unos hechos reducidos a “Lo visible” sino que refresca la memoria histórica del espectador y lo induce a motivar su conciencia. Así, la película comienza con el bombardeo del Palacio y en un largo flashback ofrece la recuperación del tiempo histórico inmediato para comprender los hechos. Con un lenguaje que mezcla imágenes colectivas políticas con otras individuales en la calle, Guzmán construye un fresco, vibrante por la total implicación de la cámara” (Casanovas, 2002: 22).

    Es precisamente esta construcción de un relato vivo e inmediato lo que diferencia la obra de Guzmán de los panfletos políticos. Por otro lado las mejoras tecnológicas permitían imágenes y sonidos en la calle, con poco equipo, permitiendo captar las multitudes de manera anónima captando la profundidad de los hechos:

    “... me di cuenta de que debajo de una primera realidad siempre existe una segunda realidad formada por hechos “invisibles” que es mucho más rica y difícil de filmar... cuando estallaba un conflicto, una huelga por ejemplo, la TV filmaba todo, pero nadie filmaba el proceso anterior: las reuniones sindicales que dieron origen a la huelga., los problemas que provocaron el conflicto y su seguimiento posterior que eran “invisibles” para los medios de comunicación convencionales”.[11]

    Exiliado en Francia, se alejó momentáneamente del tema de su vida, en La rosa de los vientos (1980-82), El nombre de Dios (1986-87), y sobre todo, de vuelta a Sudamérica, La cruz del Sur (1989-1992), Premio Marsella 1992, que en 80 minutos describe las religiones en América Latina, sus ritos, su sincretismo y la Teología de la liberación. En Europa hizo un montaje tardío con toda su obra política anterior, La memoria obstinada (1997), donde regresa a los escenarios y los personajes de su documental de 1975. Su siguiente obra, El caso Pinochet (1999-2000) es una crónica política de dos horas sobre el proceso judicial del dictador chileno en tres países, al ser detenido en 1998 (Premios Marsella 2001 y San Francisco 2001), un ejemplo de reportaje de denuncia y reclamo jurídico y político.[12]

    Un montaje que cierra en parte su obra es Salvador Allende (2003), documental histórico de homenaje al presidente asesinado, una revisión biográfica desde su infancia, un ejemplo de documental sobre los estadistas y líderes políticos, hecho con un extenso apoyo europeo pero sin apoyo chileno. Con su estilo personal, acompañando las imágenes con su voz en off, Guzmán plantea que simplemente expresa su opinión. Pero es más que una mirada a la biografía de Allende lanzada desde el presente.[13]

    Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Una memoria vacía. Allende marcó mi vida, el chileno más universal, no sería lo que soy si él no hubiera encarnado aquella utopía de un mundo más justo. Filmábamos ese sueño radiante con fervor. Pero se derribó una revolución pacífica y democrática. Fueron años de aplastamiento de la memoria. Las ganas de volver a Allende son por razones históricas, pero también por su terrible actualidad (Pulgar, 2004: 6).

    Guzmán cree hoy que el documental, al trabajar con la realidad, es un soporte más eficiente para abordar la memoria. Y lo dice pensando que en Chile la memoria colectiva sigue dormida.

    La de Guzmán es, en síntesis, una magnífica obra basada en la investigación, el montaje y el contenido social, que informa y documenta un momento histórico; su obra es fundamental además por su contenido testimonial y la tensión dramática lograda por medios cinematográficos. Es la historia de su país la que usa como materia prima para sus documentales. La obra de Guzmán permitió hacer luego documentales de TV que siguen siempre la línea de descripciones concretas, perfectamente documentadas, de los cambios sociales y las agresiones extranjeras.

    Otros documentales chilenos deben ser mencionados. Miguel Littin, en el marco de una de las experiencias más comprometidas y riesgosas de nuestro continente, filmó clandestinamente un testimonio de su país bajo la dictadura, el reportaje Acta General del Chile(1986), y cuyo proceso está parcialmente registrado en el texto de Gabriel García Márquez “Miguel Littin clandestino en Chile”.

    Ignacio Agüero, sin problemas de censura porque “oficialmente” no es izquierdista, logra sin embargo un documental progresista y comprometido, Cien niños esperando un tren (1987), sobre la bella experiencia de un taller de cine que una profesora chilena realiza en poblaciones marginadas con niños pobres que nunca han asistido al cine. Allí aprenden desde el fenómeno de la persistencia retiniana hasta elementos del lenguaje, construyen aparatos y llegan incluso a hablar de los géneros de cine (Galiano y Caballero, 1999: 19 y 51).

    Mencionemos dos documentales actuales, muy diferentes y de un estilo distinto al de Guzmán. El tiempo que se queda (2007) de José Luis Torres Leiva es un semidocumental, que registra la vida diaria en un hospital psiquiátrico, a partir de actos cotidianos de pacientes, sus enfermeros, los ritos de la comida y de los juegos; aunque lo que documenta la cinta no se ve a simple vista: la soledad del país, el abandono de un sector social. En cambio, Calle Santa Fe (2007) de Carmen Castillo es un montaje de tres horas acerca de la muerte, el 5 de octubre de 1974 en los suburbios de Santiago de Chile, de Miguel Enríquez, jefe del MIR y de la resistencia contra la dictadura de Pinochet; es la narración militante de la vida del líder político, y de la historia de su compañera, que emprende un viaje crudo a los lugares del presente, a la memoria de los vencidos.

    La extensa revisión del documentalismo latinoamericano, finalmente, nos permite plantear que las escuelas documentalistas argentina y chilena son las más importantes. Fernando Solanas aportó el montaje de archivo y a la vez de opinión, política por supuesto; logrando un subgénero, el documental sociopolítico militante. Patricio Guzmán aportó el montaje de archivo y el uso de testimonios, y también de opinión política; logrando verdaderos monumentos documentales histórico-sociales. Ambos logran un documentalismo comprometido, testimonios y herramientas de estudio para el análisis sociopolítico y la recuperación de la memoria política latinoamericana. Tenemos así, una visión de buena parte de la producción documental mundial, para lograr el objetivo de una conceptualización y una teoría de este género de cine.

    Para un concepto latinoamericano de cine documental
    La figura fundamental que puso al documentalismo en el siglo XX, fue Joris Ivens, que definió el documental de reportaje social moderno, humanista y comprometido. Rusos y franceses compartieron la idea, y fruto de ese vínculo con la colectividad es el cinema-verité, un estilo y escuela específicamente documentalista. El documentalismo español, tardío, se rige en cambio por el tema concreto de la recuperación de la memoria histórica.

    Por separado, todos esos cineastas desarrollaron las bases del cine documental moderno: registrar un aspecto de la realidad, sin reconstruirla y obtener, de los datos escuetos y documentados y mediante el análisis, su esencia didáctica. El caso evidente es el documentalismo latinoamericano, de compromiso y lucha social, donde el cine, y no sólo el documental, es una herramienta de estudio, un arma de lucha y un testimonio.

    Por lo tanto, los continuos procesos comunicacionales y sociales han planteado una nueva forma de cine documental que transmite el sentido inmediato de la realidad, dejando oír la voz de las personas, que en el cine tradicional eran solo un elemento artístico. Por ello Se plantea una conceptualización nueva del Cine Documental: no es un subgénero cinematográfico, es un género, y en su interior hay distintos tipos de tratamiento, que producen subgéneros. Dichos subgéneros han sido bautizados según su especificidad: reportaje, film-manifiesto, film-encuesta, documental testimonial; que pueden ser o no documentales de montaje. Además de una tipología según el tema: social, político, científico, deportivo, histórico. Su complejidad y, por lo tanto, su valor artístico y comunicacional, es igual al del cine de ficción.

    El Cine Documental deja así de ser un registro mecánico de acontecimientos de algún aspecto de la realidad objetiva, con narrativa lineal. Dando un gran paso sobre el “cómo” se debe narrar y plantear un tema, el Documental es ahora una interpretación de la realidad, donde el documentalista da a dichos acontecimientos un sentido propio, logrando una representación particular, aunque no ficcional, cuyo discurso puede ser subjetivo. El Documental pasa a ser así una representación reconstruida, que concede libertad y espacio a las tomas, y que además de sus bases informativas tiene funciones de reflexión(Guevara, 2008a).

    Finalmente, hemos visto que algunos de los mejores documentales del siglo XX son sociales y políticos, porque contienen elementos críticos de discusión que pueden plantear progresivas experiencias y resultados, en mayor grado que los documentales científicos o artísticos. La realidad, en especial la latinoamericana, plantea documentales que hagan reflexionar, meditar, educar y contribuir a la memoria colectiva. Los documentales argentinos son por ello ejemplos logradísimos de documentales que hacen pedagogía histórica.

    Notas:
    [1] Investigador y profesor universitario. Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Federico Villarreal, licenciado en Comunicación Social por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Con estudios culminados de Maestría en Investigación Comunicacional. Ha sido docente de Cine en la Universidad de Ciencias y Humanidades (2009-2011).

    Temas de investigación: relaciones entre el cine, la sociedad y la historia.

    Correo electrónico: ernestoguevaraflores@yahoo.es

    [2] En sus textos y manifiestos cinematográficos, Glauber Rocha habla del Cinema Novo como movimiento de cine social y político, pero no hace ninguna referencia específica al documentalismo.

    [3] Los cinco últimos, vistos en el Festival de Cine de Lima de 2005 y 2006.

    [4] La versión donada a la UNMSM recoge solo 75 minutos mal grabados, de los 240 minutos originales. Hay una versión comercial también incompleta.

    [5] En versión comercial completa.

    [6] En versión comercial completa a partir de una copia para la TV.

    [7] Estos cuatro últimos, vistos en el Festival de Cine de Lima de 2007.

    [8] Vistos en Cine Clubes de San Marcos y otros, entre 1995 y el 2005. (Cf. Paranagua, 2003: 111-120).

    [9] Vistos en Cine Clubes de San Marcos y otros, entre 1995 y el 2005. (Cf. Paranagua, 2003: 111-120).

    [10] La obra completa de más de 4 horas circula en versión de disco, no comercial, a partir de cintas de VHS en instituciones educativas. Es la versión que se ha observado.

    [11] Entrevista a Patricio Guzmán. Octubre del 2005. Alianza Francesa.

    [12] Vistos en el Ciclo de Patricio Guzmán, Alianza Francesa de Lima, octubre del 2005.

    [13] Visto en versión comercial distribuida por la Universidad mexicana de Guadalajara.

    Referencias bibliográficas
        Caicedo, Andrés (1999). Ojo al Cine. Bogotá: Norma
        Casanovas, Anna (2002). “Texto y escritura. La construcción de la imagen de la revolución. “La batalla de Chile” (1975-1978) de Patricio Guzmán”. Revista de Cine Film-Historia. Barcelona, XII-3.
        Evora, José Antonio (1994). Tomás Gutiérrez Alea. 22. Festival de Cine de Huesca. Instituto de Cooperación Iberoamericana, Huesca.
        Galiano, Carlos y Rufo CABALLERO (1999). Cien años sin soledad. Las mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos. La Habana: Letras Cubanas.
        Guevara F., Ernesto (2008a). Aproximaciones a la historia y los esquemas teóricos del cine documental. Tesis para optar el título de Licenciatura en Comunicación Social. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
        _____, (2008b). “Realidad, etnología y propaganda. Los orígenes del cine documental”. En: Tiempos, Revista de Historia y Cultura. Nº 3. Lima.
        _____, (2010). “Joris Ivens, fundador del documentalismo social militante”. En: Tiempos, Revista de Historia y Cultura. Nº  5. Lima.
        Gutierrez Alea, Tomás (1982). Dialéctica del espectador. Ediciones Unión, La Habana.
        MESTMAN, Mariano y Fernando PEÑA (2002). “Una imagen recurrente. La representación del “cordobazo” en el cine argentino de intervención política”. Revista de Cine Film-Historia. Barcelona, XII-3.
        Paranagua, Paulo (ed.) (2003). Cine Documental en América Latina. Madrid: Cátedra.
        Pulgar, Leopoldo (2004). “Entrevista a Patricio Guzmán”. En: Punto Final N° 569, Junio, Santiago.
        Urra, Jorge Luis (1999). “Cine argentino: recuento sin nostalgias”. En: Galiano, Carlos y Rufo Caballero. Cien años sin soledad. Las mejores películas latinoamericanas de todos los tiempos. La Habana: Letras Cubanas.

    (Fuente: www.pacarinadelsur.com)






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